Читаем The Book-Makers полностью

Те из нас, кто думает об истории книги, - как я, как вы - привыкли связывать печать с чем-то вроде неподвижности, со способностью превращать текучую средневековую рукописную культуру в единообразные печатные книги. Поэзия Джона Донна 1590-х и начала 1600-х годов существует в хаосе рукописных вариантов, отчасти потому, что Донн боялся, что печатные версии его стихов попадут к читателям, которые не поймут его сложной и, как правило, приторной иронии, особенно после того, как он стал деканом собора Святого Павла, а юношеские стихи о постели выглядели неловко в резюме. В результате копии его стихов широко распространялись в рукописях, особенно среди хихикающих студентов придворных иннов, так что сегодня такое стихотворение, как "Блоха", зафиксировано в сорока пяти рукописных версиях (или, на процедурном языке текстологии, "свидетелях") раннего времени, и все они отличаются друг от друга в разной степени. Как же при таком многообразии (хаосе или богатстве, в зависимости от ваших предпочтений) мы можем говорить о единственном стихотворении Донна под названием "Блоха" или даже об одном авторе по имени Донн? Но одна латинская Библия, напечатанная в Амстердаме Джонсоном в 1632 году, была похожа на другую, или, по крайней мере, должна быть похожа, или, по крайней мере, мы этого ожидаем, и из этого ощущения надежного повторения проистекает (для нас) совершенно обыденное, но (для истории письменного текста) революционное понятие идентичных копий. Поскольку каждый экземпляр шекспировских произведений должен выглядеть одинаково (я подчеркиваю "должен": помните о двусмысленности), мы все можем читать один и тот же текст одного и того же автора и реагировать на одно и то же произведение искусства. И из этого единства проистекает ряд повседневных, но и весьма глубоких понятий, включая саму идею автора, литературного произведения и литературного канона. Но в своих "вырезанных и вставленных" Евангелиях Мэри и Анна Коллетт демонстрируют готовность разбирать и переставлять печатные Библии, которая гонит овец сквозь эту особую королевскую процессию. Гармонии" - это ответ на культуру и технологию печатного станка со стороны блестящих умельцев (но также и любителей), которые превращали напечатанные книги обратно в уникальные тексты. Не для них фиксирующий потенциал печати, не для них ожидание, что большой фолиант религиозной работы сохранится как окостеневшая вещь, как текст, высеченный в камне. Кипучая жизнь, которую демонстрирует работа Марии и Анны, прямо противоположна, и читать эти "Гармонии" сегодня - значит испытывать своего рода двойное притяжение: ощущение запутанности и завершенности этих томов, но также осознание того, что за сборкой скрывается расчленение и растаскивание. Гармонии неловко стоят на границе разрушения и созидания, и творчество в Литтл Гиддинг опирается на предшествующий акт расчленения.

Но это все равно не дает ответа на вопрос "почему". Почему члены англиканской религиозной общины решили разрезать экземпляры Библии? С точки зрения XXI века, в котором уничтожение религиозных книг, как, например, сожжение Корана в 2012 году Терри Джонсом, протестантским священником в Гейнсвилле, штат Флорида, является мощным культурным табу, как мы должны понять смысл этого очевидного акта уничтожения? В романе Томаса Харди "Джуд Непонятный", когда Сью рассказывает о создании "Нового Завета", "разрезав все Послания и Евангелия на отдельные брошюры [с французского, буквально "сшитая работа"] и расположив их в хронологическом порядке, как было написано" - "Я знаю, что читать это после стало вдвое интереснее, чем раньше, и вдвое понятнее" - реакция Джуда соответствует реакции, которую мы могли бы ожидать от культуры в целом: "Хм!" - сказал Джуд с чувством святотатства". Так что же происходило в Литтл Гиддинге?

Отчасти ответ на эту загадку кроется в природе протестантизма XVII века, который призывал верующих читать Библию самостоятельно, вдумываться в каждое слово, перелистывать страницы, искать их значения, вступать в агонистические отношения с текстом. Как отмечает историк книги Джульет Флеминг, печать "могла... представлять собой способ более плотной материализации мысли"; и если протестантизм пропагандировал взаимодействие не с абстрактным текстом, а с воплощенной книгой в руках каждого читателя, и понимал чтение как борьбу, то рассказы о набожном письме часто представляли гиперчувственные описания религиозного письма, граничащие с эротикой. Описывая мутную текстовую историю посмертного "Руководства по частному посвящению" епископа Винчестерского Ланселота Эндрюса (1648), Ричард Дрейк связал набожное письмо не только с обращением с физической бумагой, но также, что очень поразительно, с пятнами и пометками. Правильное религиозное взаимодействие с текстом оставляло следы:

Если бы вы увидели оригинал рукописи, счастливый в своем великолепном уродстве, измазанный Его благочестивыми руками и политый Его покаянными слезами, вы были бы вынуждены признать, что эта книга принадлежала не иначе как чистому и первобытному преданию.