Читаем Романески полностью

В действительности же достаточно прочитать дневник Кафки или письма Флобера, чтобы понять: уже в великих произведениях прошлого главенствующую роль играли творческое сознание, воля, самодисциплина. Терпеливый труд, методично возводимая конструкция, тщательно продуманная архитектура каждой фразы, как и книги в целом, имели немалое значение во все времена. После «Фальшивомонетчиков», после Джойса, после «Тошноты» мы, по-видимому, все ближе подходим к эпохе, когда проблемы литературного письма будут трезво рассматриваться романистом и когда критические устремления автора не только не смогут обесплодить его творчество, но, напротив, послужат для него движущей силой.

Речь, как мы видим, идет не о том, чтобы выработать предварительную теорию, отлить форму для будущих книг. Каждый романист, каждый роман должен изобрести свою собственную форму. Это постоянное усилие мысли не может быть заменено никаким рецептом. Книга создает собственные правила лишь для себя самой. К тому же, по мере того как она пишется, ее внутреннее движение должно ставить эти правила под угрозу, а возможно, опровергать и взрывать их. Вовсе не следуя неизменным формам, каждая новая книга стремится установить законы своего развития — и, одновременно, отменить их. Как только произведение закончено, критическая мысль служит писателю для того, чтобы посмотреть на свое создание как бы со стороны, и тут же дает толчок новым поискам, новому начинанию.

Таким образом, попытки выявить противоречия между теоретическими взглядами автора и его произведениями не представляют большого интереса. Единственное соотношение, которое может существовать между теми и другими, — как раз диалектического свойства: это тонкая игра согласий и несогласий. А потому неудивительно, что в эссе, составляющих эту книгу, читатель сможет отметить эволюцию авторских мнений. Разумеется, это не вульгарное отречение от своих убеждений, в чем меня понапрасну обвиняли иные невнимательные — или недоброжелательные — читатели, а возвращение под другим углом зрения к той же самой идее, желание рассмотреть другие ее грани, порой какие-то дополнительные соображения, а то и просто предостережение от возможного ошибочного толкования.

Кроме того, очевидно, что идеи живут недолго по сравнению с произведениями искусства и что последние ничем нельзя заменить. Роман, который представлял бы собой иллюстрацию к грамматическому правилу — пусть даже в сопровождении исключений, — оказался бы, естественно, бесполезным: вполне достаточно изложить правило. Защищая право писателя на понимание своего творчества и настаивая на пользе, которую представляет для него осознание собственных поисков, мы в то же время знаем, что поиск совершается в основном на уровне стиля (écriture) и что в момент принятия решения не все бывает ясно. Так что романист, вызвав раздражение критиков рассуждениями о литературе, о которой он мечтает, неожиданно чувствует себя беспомощным, когда те же самые критики спрашивают его: «Объясните же нам, почему вы написали эту книгу, что она означает, какую цель вы себе ставили, зачем вы употребили такое-то слово, построили фразу таким-то образом?»

Когда писателю задают подобные вопросы, его «понимание собственного творчества» бессильно, пожалуй, подсказать ему ответ. Целью, к которой он стремился, была всего-навсего сама книга. Это не значит, что он всегда доволен ею, но в любом случае она — лучшее и единственно возможное выражение его замысла. Если бы автор был способен дать написанному им какое-то простое определение, свести эти двести или триста страниц к некоему посланию на безупречно ясном языке, подробно объяснить механизм произведения, словом, подвести под него разумное основание, то он и не испытал бы потребности написать роман. Ибо функция искусства состоит ни в коем случае не в том, чтобы проиллюстрировать какую-либо истину или даже какой-либо вопрос, которые известны заранее, а в том, чтобы породить вопросы (а может быть, со временем, и ответы), которые еще сами о себе не ведают.

Критическое сознание романиста может быть ему полезным только на уровне выбора тех или иных решений, но не на уровне их обоснования. Он ощущает необходимость употребить такую-то форму, отвергнуть такой-то эпитет, построить главу таким-то образом. С огромным тщанием занимается он долгими поисками точного слова и единственно верного места, на которое оно должно быть поставлено. Но он не может привести ни единого доказательства этой необходимости (разве что — иногда — задним числом). Он умоляет, чтобы ему поверили, чтобы ему оказали доверие. И когда спрашивают, зачем он написал свою книгу, у него находится только один ответ: «Чтобы попытаться узнать, почему мне захотелось ее написать».