Читаем Романески полностью

На лепечущего новорожденного всегда будут смотреть как на монстра — в том числе даже и те, кого эксперимент увлекает. Тут будут и любопытство, и заинтересованность, и сомнения относительно будущего. Большую часть искренних похвал заслужат пережитки минувшего, путы, еще не оборванные литературным произведением и отчаянно тянущие его назад.

Ибо если нормы прошлого служат для оценки настоящего, то они служат также и для его строительства. Сам писатель, вопреки своему стремлению к независимости, занимает известное положение в духовной цивилизации, в литературе, неизбежно принадлежащих прошлому. Для него невозможно сразу освободиться от традиции, которая его породила. Случается даже, что приемы, которые он упорнее всего пытался выкорчевать, расцветут пышным цветом как раз в той книге, где он собирался нанести им решающий удар; и, разумеется, все станут с облегчением душевным поздравлять его с тем, что он так старательно их культивировал.

Таким образом, специалистам в области романа (романистам, критикам или чересчур прилежным читателям) будет, по-видимому, труднее других расстаться с рутинными привычками^П2.

Даже наблюдателю, чье сознание подверглось наименьшей обработке, не удается посмотреть на окружающий мир свободным взглядом. Уточним сразу, что речь здесь не идет о наивной заботе об объективности — заботе, естественно вызывающей улыбку у аналитиков души (души, которая субъективна). Объективность в обиходном смысле слова — то есть абсолютная безличность взгляда — это, конечно, химера. Но должна была бы стать возможной, по крайней мере, свобода, однако и этого нет. На каждом шагу зоны культуры (психология, мораль, метафизика и т. д.) накладываются на вещи, придавая им менее чужой, более понятный и успокоительный вид. Иногда маскировка оказывается полной: какой-нибудь жест вытесняется из нашей памяти предполагаемыми эмоциями, будто бы его продиктовавшими; какой-то пейзаж запоминается нами как «суровый» либо «спокойный», притом что мы не можем вспомнить ни одной характерной черты, ни одной из главных составляющих. Даже если нам тут же приходит в голову мысль: «Это литература», мы не пытаемся взбунтоваться. Мы привыкли к тому, что эта литература (само слово стало уничижительным) функционирует как растр, снабженный стеклами разного цвета и разлагающий наше поле зрения на уподобляемые квадратики.

Если же что-то сопротивляется этому систематическому присвоению, если какая-либо деталь мира пробивает стекло, не находя себе места в решетке для дешифровки, то к нашим услугам есть еще удобная категория абсурдного, которая поглотит этот неудобный элемент.

Между тем мир ни наделен смыслом, ни абсурден. Он просто есть. Именно это, во всяком случае, и есть самое в нем замечательное. И эта очевидность вдруг поражает нас с силой, которой мы уже не можем сопротивляться. Вся прекрасная конструкция разом рушится: открыв однажды глаза, мы опять ощутили удар от соприкосновения с этой упрямой действительностью, которую якобы подчинили себе. Вокруг нас, бросая вызов своре анимистических и заимствованных из домашнего обихода эпитетов, присутствуют вещи. У них отчетливая, гладкая, нетронутая поверхность, без подозрительного блеска или прозрачности. Всей нашей литературе еще не удалось к ним подступиться, закруглить какой-нибудь угол, смягчить малейшую линию.

Бесчисленные кинороманы, заполняющие наши экраны, дают нам возможность снова и снова переживать этот любопытный опыт. Кинематограф — тоже наследник психологической и натуралистической традиции — чаще всего не ставит себе иной цели как перевести повествовательную прозу на язык зрительных образов: он только старается, посредством нескольких удачно отобранных сцен, внушить зрителю значение происходящего — в книге его неспешно комментировали для читателя фразы. Однако киноповествование поминутно извлекает нас из нашего душевного уюта и бросает навстречу открывшемуся перед нами миру, делая это с такой грубой силой, какой тщетно было бы искать в соответствующем тексте — романе или сценарии.

Природу происшедшей перемены может заметить каждый. В исходном романе предметы и жесты, служившие носителями интриги, полностью исчезали, уступая место их голому значению: пустой стул не был ничем иным, как отсутствием или ожиданием, рука, опускающаяся на чье-то плечо, была только знаком сочувствия, прутья оконной решетки означали невозможность выйти. И вот теперь мы видим стул, движение руки, форму прутьев. Их значение остается явным, но, вместо того чтобы всецело завладеть нашим вниманием, оно как бы дается нам в придачу, даже как бы в нагрузку: ведь то, что нас задевает, что остается в нашей памяти, что представляется существенным и несводимым к туманным умственным построениям, — это сами жесты, предметы, их перемещения и контуры, которым зрительный образ немедленно (и невольно) вернул их реальность.