Читаем Пушкин и его современники полностью

Пушкин придавал совершенно особое значение успеху и неуспеху своей трагедии: "С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет "Бориса Годунова". Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы... Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху или неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача "Бориса Годунова" будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен... признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина..." [48]

Диалектическим результатом "Бориса Годунова" была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента. В "Борисе Годунове" личная фабула была оттеснена на задний план широкой фактически-документальной исторической фабулой. Это вызвало массу действующих лиц и трагедия была дана монтажом характерных сцен (в "Борисе Годунове" их 24). Важность для Пушкина изображения характеров, при массе действующих лиц, обострила выбор положений и точку зрения автора в каждой данной сцене. При этом обнаружилась самостоятельная роль каждой сцены.

Эволюция стиха - от развитых описаний к замещению их словом как лексическим тоном ("бездна пространства"), углубляясь, вызвала эволюцию жанровую: подобно тому, как развитое описание, картину заменяет у Пушкина слово, являющееся лексическим представителем целого ряда ассоциаций, так и отдельная сцена, фрагмент, является в последующей за "Борисом Годуновым" драматической работе Пушкина представителем целой драмы.

В стиховой драме Пушкина после "Бориса Годунова" совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме - энергетической окраской речи со стороны драматического положения. Драматическое пространство перестает играть у Пушкина декоративную роль, а вводится, как конструктивный момент, в самую речь. Это совершилось естественным путем в "Борисе Годунове": важность выбора положения для изображения характеров при мозаичности нового жанра толкала на это. Должна была отпасть грузная документальность декораций, чтобы это новое завоевание укрепилось. Неудача "Бориса Годунова", являвшаяся результатом переоценки "социального заказа", развязывает ему руки. "Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики, пишет он, предугадывая неуспех трагедии, - и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени". Это первое признание ведет к другому, более важному: "Так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону". [49] Дело идет здесь о "романтизме", а стало быть, о материалах и жанрах.

Вопросы эти при неудаче "Бориса Годунова" с обычным литературным скептицизмом (а, вернее, свободой) Пушкин разрешает в диаметрально противоположную сторону. Не характеры, а амплуа (а иногда маски: Фауст, Дон Гуан). Не площадная драма, а трагедия "костюмов". И вместе с тем, при учете результатов "Бориса Годунова", преобразование этих видов в большие жанры. С полной силой эти методы преобразования сказываются уже в "Сцене из Фауста", где насыщенный, сжатый диалог не обращается в отдельные лирические стихотворения, а является подлинной драмой именно благодаря выбору драматического положения. Пространственные и декоративные драматические элементы здесь важны не как данности, а как речевая установка.

Фауст

Мефистофель

Фауст

Мефистофель

Это переключение драматических аксессуаров в речевую установку обращает стиховое слово диалога в стиховой жест.