Мне лично кажется, что истинная причина внимания художников к Сезанну в другом. Во-первых, он, будучи рантье, не искал заработка «в рассуждении покушать», а проживал в собственном доме в теплом климате и буквально катался там, как французский сыр в прованском масле. Во-вторых, у него не было любовниц, что, конечно, сразу видно по его обнаженным купальщицам, но зато сберегло ему массу денег, времени и нервов. Совмещение таких двух фактов в одной биографии поражает воображение любого художника: живут же при деньгах и без проблем! В шляпе-котелке на этюды ходил, носовой платок всегда чистый, питался регулярно, взносов не платил! Поневоле приходишь к горестной мысли: не стать мне Сезанном – нет у меня таких условий. Ну разве иногда почувствуешь себя, как Поль, но – не более того.

Да и природа, с которой срисовывал свои картины этот ловко устроившийся тип, сильно изменилась и, можно сказать, удручающе выглядит. Карьеры безобразно провалились, зелень захирела, горы поблекли, а с яблок вообще не отклеить рекламных ярлыков. Не природа, а просто экология какая-то. Вот и пришлось художникам обернуться к малосимпатичному лицу концептуализма и телу его единоутробного дяди постмодернизма[2].

Экспрессия Репина

Не думал, что захочу написать что-либо о «великом реалисте»: Репин для меня, которого профессионально обучали искусству и его истории, изначально был забронзовевшим художником, в оковах непогрешимости и на пьедесталах классичности. Достаточно уже того, что я оканчивал ленинградский институт им. И. Е. Репина – пароход перекрыл собой человека. Однако в цельнолитом образе изначально виднелись каверны – даже в тусклом двухтомнике Грабаря с ч/б репродукциями меня сбивал с толку, среди многого прочего, этюд «Дорога на Монмартр» – опустошенный сюжет и яркая авторская композиция, почти кинокадр.

Репин – отличный пример той широты большого таланта, которая легко примиряет, даже игнорирует в себе противоречия. Немыслимое мастерство (в том плане, что мысль теряется, следуя за глазом, который доверчиво уходит в живописное пространство, например, портрета) в изображении шершавой бархатной обивки кресла и скользящих локонов модели, воздуха за фигурой и дальнейшего пространства комнаты, где ты чувственно и счастливо существуешь, охотно поймавшись в превосходно сделанную визуальную ловушку. И – невероятная небрежность (возможно, как гибрид темперамента и вкуса к жизни) в движениях кисти, особенно к краям картины, где теряются пропорции рук и тел, а рисунок рыхлеет в сравнении с безупречностью пропорций и колористического совершенства лица и оплечья моделей.

Репин-картинщик – это множество художников со множеством идей и разноплановых решений. Но и внутри одной картины (что легко обнаружить в живописных эскизах к многофигурным композициям) уживаются персонажи карикатуриста, символиста и реалиста, сглаживая свои стилистические несообразности в полноформатном итоговом решении. Даже подписи Репина заслужили, на мой взгляд, студенческой курсовой работы: их веселые ленты вьются так по-разному, что графологам наверняка есть что сказать о характере человека, подписавшего и икону, и поздравительную открытку в формате картины для родных. Забавно, что на «Бурлаках» подпись отчего-то имитирует автограф на песке, а дата принадлежит картинной плоскости.

Вообще вопросов и комментариев работы этого вроде как известного автора вызывают массу. Как модно теперь выражаться – арт-медиаций здесь не меряно. Типаж его «Шехерезады» – Норман-Северовой – каким-то образом был предречен уже в большинстве дочерей морского царя в «Садко». Где-то начиная с «Не ждали» герои Репина всё чаще открывают глаза так, что останавливают зрачок в центре, сохраняя «эффект аффекта» даже в статике («Софья»). Формат персональной выставки выявляет предпочтения или подспудные увлечения. Я, например, отметил тягу к краске «изумрудная зеленая»: от подводных звезд и пузырей в «Садко» и необъяснимых разводов ее на стенах иерусалимского храма до всполохов любимого колера в портретах и пастозных шлепков в поздних экспрессивных картинах.

Можно еще подивиться арсеналу оптики художника, который будто «меняет объектив» и растягивает фигуры крестьянских старшин к низу картины, или «ставит фильтр» для пленэрных портретов, синоптически точно передавая влажность и облачность.

Если взглянуть масштабнее, то благодаря выставочному потоку последних лет выпячиваются экспрессивные ноты Репина, в последнем зале подверстанные в эксцентричную и нервную симфонию. Фрагменты живописных работ – как раз оттуда, из завершающих аккордов, обескураживающих не просто свободой, а вольностью, даже расслабленностью «божьего человека», юродивого, уже оказавшегося вне каких-либо канонов и ритуалов и действующего бессмысленно, непоправимо и наверняка[3].

Случай из практики