Читаем Романески полностью

Ничего. Что-либо обнаружить более невозможно. Я упорно пытаюсь связать рвущиеся нити гобелена, распадающегося прямо у меня на глазах. Что до рисунка, который вот-вот исчезнет, то мне было известно, что «настоящему писателю сказать нечего». Кстати, именно этим предложением начинается моя самая первая статья о литературе, опубликованная в журнале «Критик» еще до выхода в свет «Резинок». В ней идет речь об одном безымянном коротеньком романе, о беспомощной навязчивости белой страницы; автор (его имя я запамятовал), служивший тогда у Сартра личным секретарем, впоследствии сделался тем журналистом из «Экспресса», о беспардонном вторжении которого в мою жизнь я упоминал по поводу несчастного случая с самолетом. Слова, открывающие мое краткое сообщение о его книге, оказались снятыми на стадии набора редакцией журнала «Критик» как шокирующие. Жан Пиель настаивает на том, будто сей поразительный цензурный акт был совершен Жоржем Батаем, что меня удивляет, ибо если он и руководил в 1950-х годах журналом, то весьма косвенно. Что до приведенной выше мысли, то она принадлежит все тому же Флоберу. И слом — в данном случае тоже — произошел в середине века. Как говорят, Бальзак был последним счастливым писателем, чье творчество полностью соответствовало ценностям, которым поклонялось общество, его питавшее, и сие только потому, что он был последним невинным писателем: у него имелось что сказать и он с неимоверной быстротой плодил романы и тысячами исписывал страницы, явно не заботясь об обоснованности странного и парадоксального занятия, именующегося мироописанием. Флобер же всего тремя книгами (на издание которых ушла вся его жизнь) сумел нам раскрыть глаза на ужасающую свободу писателя, на тщетность потуг всякого, желающего сказать что-то доселе неведомое, на абсурдность писательского труда, проистекающего из молчания и одновременно нацеленного на собственное же молчание.

Итак, содержание романического труда (заключающегося, как думал Бальзак, в том, чтобы сказать что-то новое) в действительности может в себе нести лишь банальность давно-всего-сказанного, по сути являясь простым нанизыванием стереотипов, оригинальность которых уже по своему определению равна нулю. Значением наделено лишь то, что заранее его получило от общества как единого тела. Увы, эти «полученные идеи» (которые мы ныне нарекли идеологией) не что иное, как тот единственный — из всех возможных — материал, из которого и изготовляются произведения искусства (романы, стихи, эссе), и представляют собой пустопорожнее архитектурное сооружение, которое пока что не рухнуло только благодаря своей форме. Прочность и своеобразие текста суть результат работы над организацией его составляющих, которые сами по себе не представляют никакого интереса. Свобода писателя (иными словами, свобода человека) заключена в бесконечной сложности возможных комбинаций, и только там. Разве сама природа не создала всех живых систем — начиная с амеб и кончая мозгом человека — из каких-то восьми аминокислот и четырех нуклеидов?

В журнале «Обли́к» и иных изданиях я уже рассказывал о генезисе фильма «Эдем и после», созданного на основе двенадцати тем, принадлежащих современному, но многовековому, мифологическому арсеналу, включающему в себя такие понятия, как лабиринт, танец, двойник, вода, дверь и тому подобное. Каждое из них в фильме повторяется десять раз в различных вариациях, что дало возможность составить десять разных серий, несколько напоминающих серии Шёнберга. Материально-технический труд (вкупе с выдумкой и изобретательством, порождаемыми возникающей при этом радостью общения) в процессе съемки и затем монтажа ежеминутно питал — и нарушал — эту генерирующую схему, жесткость которой уже невозможно обнаружить в конечном результате и мне самому. Вначале не имелось никакого сценария; была только история-диалог первой серии — иными словами, двенадцать клеток (подобных тем, что мы видим на шахматной доске); а сто восемь остальных были созданы трудом всей команды, в частности усердием оператора Игоря Лютера и актрисы Катрин Журдан, по ее собственной инициативе быстро сделавшейся главной пружиной фильма.

Не замедлил вмешаться и объективный случай, который, например, сделал так, что вследствие целого ряда неожиданностей невероятным и чудесным образом появился «двойник» героини — женщина, похожая на нее как родная сестра и одинаково с ней одевающаяся. Что касается темы «крови», сыгравшей значительную роль в первые три недели съемок — они проходили в государственной киностудии Словакии, — то она получила, внутри самой повседневной действительности, совершенно неожиданное для нас развитие.