Читаем Романески полностью

В то время как в мире Полин Реаж всё — в том числе и любовь — неотвратимо и безвозвратно движется к упадку, вырождению, распаду, разрушению и гибели, вселенная Гвидо Крепакса буквально нерушима, неуничтожима, бессмертна. Словно управляемая неким невидимым демоном Максвелла, она не знает закона энтропии. Из чего проистекает крайне важное следствие: при подобной перемене, вернее, при подобной мутации, резко изменяются границы садо-мазохистской «деятельности», точно так же, как и результат от подобной «активности» получается совсем иной. Тело жертвы в конце пытки остается столь же невредимым, нетронутым, как и желание ее господина и хозяина. Следы от хлыста, старательно выписанные на теле той же божественной (дьявольской) кистью, что выписывает мысленные, концептуальные, идеальные знаки, исчезают в мгновение ока при перемещении из одного застенка в другой, ибо это место всеобщей и всеобъемлющей, полнейшей чистоты — значит, чистоты сиюминутной, — не может быть никаким иным, кроме как прерывистым. И крик боли там представляет собой всего лишь несколько буковок, заключенных в столь привычный в комиксах кружочек для слов персонажа, в свой черед остановившийся и застывший на той же белизне бумаги, бессмертный и прозрачный, как музыкальная нота.

Благонамеренные и добропорядочные люди когда-то сетовали по поводу того, что О якобы была рабыней, «женщиной-вещью», в рассказе, где она, однако, в той же степени, что и ее спутник — если не в большей, — была объектом выслеживания и охоты, что совершенно очевидно. На сей же раз изображение женщины, как и изображение мужчины, стали настоящими, чистыми, ярко выраженными «вещами», то есть полной противоположностью тех романтичных «персонажей», чья сдержанность и истинность даны как бы в объемном изображении, но это одна лишь видимость. Миру отчаянной надежды, признающему в конце концов свое трагическое положение и покорно его принимающему, приходит на смену небо людическое, игровое, небо короля-ума, короля-рассудка, которое станет небом эроса будущего.

Итак, я писал эти строки лет пятнадцать назад, в период, когда сам я был настоящим экстремистом, сторонником идеи борьбы до победного конца, если потребуется, в защиту моей воинствующей веры. Умышленно, сознательно лишенная мною всяческих оттенков и сомнений, эта вера — как мне казалось — имела двойное преимущество, заключавшееся в том, что она надежно обеспечивала неколебимость моих собственных стратегических позиций и приводила в ярость моих врагов. Что же касается самого творчества, самих моих произведений, то в этой сфере, конечно, все обстояло совершенно иначе: мои «теоретические» опусы — я это подчеркивал уже тогда, на собраниях в Серизи^П7, где собирались люди одного круга, — не имели для меня никакой ценности «истины в последней инстанции», в еще меньшей степени они были для меня застывшими догмами, нет, они были для меня своеобразным рыцарским вооружением, копьем и доспехами, случайным набором аргументов и рассуждений, которым предстояло в один прекрасный день исчезнуть, рассыпаться в прах, что тотчас же разделило меня и моего друга Рикарду.

Однако был во всем этом и определенный риск. Неосторожно, небрежно, неосмотрительно сформулированные фразы типа «изображение человека стало чистым объектом, предметом, вещью» заставили торопливых (и, без сомнения, злонамеренных) читателей уверовать в то, что сам человек, а не только его изображение должен быть превращен современным искусством в вещь, в простой строительный материал, нейтральный, прочный, постоянный, светлый и чистый. Мой панегирик рисованному фильму — надо сказать, что к подобному роду творчества я обращаюсь редко и чаще всего быстро устаю от подобных упражнений, — так вот, данный панегирик содержал в себе определенный вызов, сам представляя собой некую провокацию, словно Крепакс или Гарнон являлись настоящим авангардом современного искусства, в то время как они в наибольшей степени являются лишь замечательными попутчиками истинного авангарда.

Так как я нанес удар и попал в цель тем, что привлек ваше внимание к данному вопросу, к необходимости полемики, то не будет ли мне позволена еще одна вольность: называть проявлениями юмора, мрачного остроумия те радикальные различия, что я всегда делал между моими романами и фильмами, с одной стороны, и моими «боевыми», то есть идейными, воинствующими статьями — с другой. «Юмор, — говорит Маркс — есть дистанция, которую я сохраняю между двуличной и двусмысленной идеологией, воздействующей на меня и определяющей мое поведение, и моей собственной речью». А Фрейд говорит в ответ: «Юмор есть мое воображение, мнимое и в то же время весьма символическое отношение к моей собственной смерти».