Более того, отсутствие буржуазии как правящего класса позволяет нам в нашей политике распространения культуры открыть, как никогда ранее, широкий доступ нашему обществу ко всему тому, что буржуазия создала ценного и непреходящего в области культуры. Многомиллионный «поток» произведений Бальзака и Диккенса, Толстого и Золя, Сенкевича и Пруса так же естественно вытекает из принципов и целей нашей культурной политики, как из принципов и целей капиталистического строя вытекают многомиллионные тиражи воняющих преступлениями книжек Микки Спиллейна и весь липкий поток «mass culture», вскормленные бизнесом комиксов и «вестернов», многосерийных голливудских фильмов и радио «soap operas».

Означает ли это, что у нас не существует опасности безвкусицы или не встречается эта безвкусица в нашей культурной жизни? Где там! Ежедневно мы фиксируем обилие и агрессивность как отечественной, так и импортной безвкусицы и пошлости… Они действуют у нас по закону инерции и бытуют не вследствие, как в капиталистических странах, а вопреки культурной политике, а иногда даже против нее, как средства «идеологического» сопротивления. У нас с ними борются, хотя еще не очень эффективно, не только интеллектуалы, но и серьезные общественные силы и общественные институты, институты народного государства.

Следует, однако, видеть еще и иную разновидность опасности — «безвкусицу», на сей раз, скорее, сопутствующую именно нашим принципам культурной политики. Упор в политике «популяризации» литературы на ценное наследие прошлого, особенно XIX века, может действовать стабилизирующе на развитие вкусов читательских масс и, в конце концов, может привести к провозглашению нормативных «творческих методов» по отношению к современному, новому творчеству. Необходимая для популяризации доходчивость может быть тогда понята слишком узко, иллюстративно. Это касается особенно изобразительного искусства. Следует помнить, что это тоже путь к возникновению «безвкусицы», может быть общественно менее опасной, зато и менее интригующей, чем «безвкусица» капиталистического производства, то есть «безвкусицы» эпигонской, академической, псевдовоспитательной.

Избежать такой опасности можно только путем создания обстановки, способствующей подлинному новаторству в области культурного творчества. Только частично эта обстановка может и должна складываться на основе автономных законов развития искусства, а также на основе развития современных технических средств распространения, таких, как кино и телевидение, и из их влияния на другие области творчества. Ведь мы же знаем, что и эти новые средства могут служить старому, мрачному, зловонному содержанию, щекотанию цивилизованного хамства, растлевающему производству «mass culture».

Новаторство, авангардность, которые нас интересуют, должны быть прежде всего новаторством идейным, новаторством в отношении к преобразующему историческому процессу, к человеку в процессе преобразования. Только тогда современное культурное творчество сможет завоевывать новые, все более обширные пространства человеческого сознания, засоренного отложениями «безвкусицы», и традиционной и современной. Только тогда широкая популяризация культурного наследия прошлого будет живым делом с открытой перспективой свободного, освобожденного из трясины, неограниченного развития культуры масс, безо всяких кавычек.

АНТОН ЧЕХОВ{61}

Влияние великого писателя на дальнейшее развитие литературы может проявляться двояко: либо в том, что ему подражают, либо в том, что после него уже нельзя писать так, как писали до него. Именно в последнем и заключается влияние Чехова на развитие драматургии и театра XX века. Подражать ему определенно нельзя. Слишком уж тесно его творчество связано с особым и неповторимым опытом его собственной жизни и с его эпохой. Но сущность столь большого таланта и заключается в том, что из единичного опыта он извлекает нечто, без чего уже нельзя представить дальнейшее развитие литературы или театра.

Новаторством Чехова было введение на сцену человеческой обыденности, заурядности и выявление драматизма, кроющегося в обычном, неинтересном повседневье. Это открытие было неожиданным, особенно в театре, оно представлялось тогда противоречащим основным законам драматургии, требовавшим особых и необычных ситуаций и соответственно необычных, «сильных» личностей. Оно обозначало, по существу, конец старых традиций театра. С этой точки зрения Чехов был полной противоположностью другого современного ему большого драматурга, Ибсена. Теперь, спустя более чем пятьдесят лет после смерти обоих этих мастеров, автор «Строителя Сольнеса» представляется человеком прошлого века, Чехов же — современником. Новаторство Чехова сказалось не только на театре XX века, оно оказывает влияние на кинематографию и именно на особенно близкое нам кино пятидесятых годов. Не будь Чехова, как мне представляется, не было бы и неореалистической школы итальянского кино.