Читаем Пьесы. Статьи полностью

И раз мы считаем, и, вероятно, правильно, что эти шансы тесно связаны с новаторством, то следует констатировать, что в последние годы атмосфера творческих поисков действительно завладела многими нашими сценами. Это произошло, как и в других областях искусства, в результате выхода за границы художественной традиции, преобладавшей в течение нескольких предшествовавших лет, традиции одностороннего понимания реализма. Переживание и описательность были главными элементами традиций театра, опиравшегося прежде всего на актера, театра, основным репертуарным капиталом которого наряду с Шекспиром и Мольером, Словацким и Фредро была драматургия критического реализма, блестящие пьесы Островского и Близиньского{68}, Чехова и Запольской. Автором, наиболее, пожалуй, представительным для того периода (1945—1955), был Горький, трактуемый, однако, в наших театрах скорее как тоже один из критических реалистов («Егор Булычов», «Мещане», «Васса Железнова»), чем как основоположник социалистического реализма, что было, естественно, весьма существенным недоразумением. В качестве исключения тогда звучали Маяковский и Брехт, социалистические писатели, выходившие, однако, за традиционные рамки реализма, ищущие иных, более современных форм театра революционного, агитационного.

Именно эти два выдающихся мастера стали главными фигурами перелома, который где-то около 1955 года произошел в польском театре. В условиях того времени можно было ссылаться с одной стороны, на их социалистическую идейность, с другой — именно на их новаторство в области формы, чтобы смелей и свободней выйти на путь, сулящий оживление творческой атмосферы на наших сценах. Однако скоро оказалось, что на этом пути нас тоже подстерегали серьезные опасности. Он привел не только к ценным и интересным художественным явлениям, но также и к явлениям, не имеющим ничего общего с идеологией Маяковского и Брехта, короче говоря, с социалистической идеологией.

Брехт был последние годы и по-прежнему остается автором, охотно играемым в наших театрах, хотя при этом надо признать, что при всей позитивности в развитии нашего театра его влияние сводится лишь к определенным достижениям в области художественной формы. Нелепостью было бы игнорировать это. Выход за границы традиционной школы сценического реализма, обогащение этого понятия, подчеркивание присущей театру условности, отбрасывание рутины «музейного» театра — это несомненно те достижения, от которых нельзя отказываться.

Большое значение, и не только художественное, следует приписать также определенным достижениям в плане «возвращения». Они заключались в возобновлении на наших сценах ряда произведений нашей романтической драматургии, прежде основательно забытых, таких, как «Кордиан» или «Дзяды». Это также стало возможным благодаря расширению репертуарных требований, в атмосфере, способствующей смелым поискам новых, присущих поэтической природе этих произведений решений в области формы.

Но одна отработка «задолженности», хотя бы и связанная с обновлением художественных средств, не выполняет еще всех требований, связанных с новаторством. Но, что еще хуже, поиски только в области форм и средств неизбежно приведут к художественным крайностям, к стиранию грани между подлинным новаторством и стремлением к эффектам, к «современным» сенсациям любой ценой, даже ценой явных недоразумений, к каким следует отнести недавнюю постановку «Лиллы Венеды» в театре «Атенеум»{69} или чрезвычайно спорную со многих точек зрения познанскую постановку «Свадьбы»{70}.

Абсолютно естественно, что подлинное художественное новаторство в театре, если оно призвано стать стимулом дальнейшего развития, а не быстро надоевшей игрушкой или мальчишеским «высовыванием языка», должно быть одновременно новаторством идейным, новаторством в области содержания. Как же с этой точки зрения выглядит наша театральная жизнь последних лет?

Речь идет просто об участии и роли современной драматургии в репертуаре театров. Так вот именно в этой области последние годы принесли перемены, наиболее видимые и знаменательные. С наших сцен полностью исчезли характерные для предыдущего периода так называемые производственные пьесы, отечественные и переводные, причем в памяти зрителей и артистов остались скорее их художественные слабости, чем подлинное величие дел, которым эти пьесы пытались служить, впрочем, в большинстве случаев довольно бездарно. На их место многочисленными быстрыми потоками влилась западная драматургия, изредка дополняемая попытками отечественного производства, сразу же и иногда не без ловкости приспособившегося к новой ситуации.

В течение относительно короткого времени через польские сцены (не исключая «провинциальных») прошла значительная часть известнейших произведений современной драматургии — французской, английской, американской, итальянской, швейцарской — с такими именами, как Жироду, Кокто, Ануй, Сартр, Камю, Осборн, Уильямс, Бетти, Дюрренматт, Беккет, Ионеско. Их дополняли сценические адаптации таких писателей, как Достоевский или Кафка.