Читаем Оперетта полностью

Крайне существенную роль наряду с этим сыграли систематические наезды Оффенбаха и его театра в Вену. Благодаря им Карл-театр и несколько позднее театр An der Wien на ходу корректируют свою работу, стремясь, по крайней мере на первых порах, копировать французскую постановочную и исполнительскую манеру. Биограф крупнейшей венской артистки классического периода Жозефины Галльмейер — Макс Вальдштейн^[137] систематически подчеркивает роль Оффенбаха как фактического режиссера основных своих произведений при первом их сценическом осуществлении в Вене. Приезды оффенбаховской труппы во главе со Шнейдер, Дельфиной Югальд, Пешар, Дюпюи, Кудером, Бароном и Бахом оказали сильнейшее влияние на исполнительский стиль первых австрийских опереточных актеров, хотя нужно подчеркнуть, что исконный художественный контакт между Парижем и Веной давно уже обусловил равнение австрийских актеров на французскую исполнительскую стилистику опереточного мастерства.

Роль оффенбаховской труппы гораздо значительней в другом. Она помогла увидеть воочию французскую оперетту в ее чистом виде, в результате чего венской оперетте не пришлось проходить этапов освоения иноземного жанра без всякой подготовки, как это имело, например, место в России в первых опереточных спектаклях петербургских императорских театров. Предшествующая сценическая традиция и органическая связь с оффенбаховским театром содействовали тому, что оперетта в Вене с самого же начала выдвинула выдающихся, пожалуй, не уступающих французским, актеров.

Мы должны прежде всего отметить среди них ту исполнительскую группу, которая своим мастерством сумела утвердить необычайно высокое место двум опереточным амплуа, впоследствии сыгравшим исключительную роль в судьбах жанра. Мы имеем в виду актеров, разработавших амплуа комиков и простаков. Среди них мы должны прежде всего выделить основоположников комического амплуа — Карла Ротта, Вильгельма Кнаака и Карла Блазеля.

Карл Ротт (1807—1876), старейший из опереточных актеров, обратился к этому жанру уже в конце своей сценической карьеры.

Ротт принес в оперетту традиции венского комика-буффона, предопределив специфическую особенность этого амплуа в венской оперетте как амплуа актера-эксцентрика. Создаваемые им типажи стали классическими для венской оперетты, и, прослеживая сценическую манеру последующих комиков, мы с легкостью можем установить преемственную связь между ними и Роттом.

Аналогичную роль сыграли и Вильгельм Кнаак (1828—1894), выдающийся пародист и импровизатор, и Карл Блазель (1831—1922), создатель типизированной маски, повторяемой им в каждом опереточном спектакле.

К числу первых создателей амплуа простаков мы должны отнести руководителя Карл-театра и первого исполнителя оффенбаховских оперетт в Вене Карла Треймана (1823—1877), введшего в жанр злободневный куплет, и Иосифа Матраса (1832—1887).

Буффонное насыщение венской оперетты достигает уже у этого первого поколения актеров исключительной высоты. Их сценическая практика характеризуется высокой культурой комедийного диалога, они доводят до предела тончайшую нюансировку слова, культивируя особенности венского диалекта, они импровизационно насыщают текст, фактически создавая новую пьесу. Опираясь на предшествующий опыт нестроевского театра, они разрабатывают поражающие разнообразием и выдумкой острокомедийные мизансцены, достигая буквально концертного ансамбля. Венские актеры, вплоть до самого последнего периода, обуславливали успех даже самых заурядных оперетт виртуозным обыгрыванием каждой незначительной детали и неподражаемым ансамблем, который по уровню своему может быть сравнен только с ансамблем Буффа-Паризьен шестидесятых и семидесятых годов.

В то же время первое поколение венских опереточных актеров выдвинуло двух замечательных актрис — Марию Гейстингер и Жозефину Галльмейер.

Мария Гейстингер (1836—1903), дочь актера немецкой придворной труппы в Петербурге, начала свою сценическую деятельность в качестве танцовщицы в репертуаре знаменитой Пепиты де Олива. Она обладала незаурядными вокальными и драматическими данными, в частности, позволявшими ей выступать даже в заглавной роли в «Даме с камелиями». Гейстингер полностью продолжает традиции французской опереточной школы. По существу говоря, она в значительной степени копирует Шнейдер, повторяя ряд созданных ею сценических образов, как, например, Елены, Булотты и герцогини Герольштейнской. Но вместе с тем в дальнейшем она является родоначальницей амплуа типично австрийской опереточной «героини», тяготеющей к созданию сквозного лирического образа и почти лишенной элементов «каскада».