Читаем Оперетта полностью

Особо следует остановиться на популярнейшем из представителей берлинской опереточной школы — композиторе Жане Жильбере (настоящая фамилия — Макс Винтерфельд, род. в 1879 г.). Жильбер примечателен прежде всего тем, что пытается найти новую мелодическую основу для берлинской оперетты. В противовес венской школе, использующей народную песнь и бытующие танцевальные ритмы, Жильбер ищет мелодический материал в уличной песенке Берлина. Ею он подменяет фольклор, который лежал в основе произведений Зуппе и Миллёкера. Но одновременно с использованием уличной песенки Жильбер работает и над аналогичным сюжетным материалом. В результате его произведения являются апофеозом уличной пошлости. Таковы его оперетты «Добродетельная Сусанна» (1910), «Современная Ева» (1911), «Одиннадцатая муза» (1912), «Пупсик» (1912), «Флирт в моторе» (1912), «Королева кино» (1913), «Принцесса танго» (1913), «Принцесса О-ля-ля» (1921). Более поздние его произведения — «Катя танцовщица» (1922) и «Дорина и случай» (1923) — не могут ничего изменить в оценке автора популярных в свое время песенок «Пупсик» и «Это девушки все обожают».^[*]

Если Германия в опереточном отношении оказывается рассадником махровой пошлости, то все же до последних лет она в основном питалась более высокой в качественном отношении австрийской продукцией. Однако фашистский переворот окончательно увел немецкую оперетту в сторону от сравнительно более доброкачественных образцов. Венская оперетта ныне находится в Германии под фактическим запретом. Оказалось, что большинство австрийских опереточных авторов не приемлемо для современного строя прежде всего потому, что они не являются арийцами (в частности, Оскар Штраус и Кальман подвергнуты остракизму как евреи), или же потому, что объявлены неблагонадежными в фашистском смысле (Легар). Более того, оперетта в Берлине объявлена даже «красным» жанром. По мнению, например, фашистского музыкального критика К. Руппеля, современная оперетта продолжает оставаться неприкосновенной зоной для распространения «красных» идей.^[138] В результате в современном германском опереточном театре господствуют низкопробные ремесленники вроде Гетце, Кюннеке и Гутгейма, неспособные в какой бы то ни было степени заполнить брешь, образовавшуюся в оперетте в результате фашистской борьбы за «расовую чистоту жанра».

Касаясь положения оперетты в Германии, мы не можем пройти мимо делавшихся там попыток к сценической реформе жанра. Мы имеем в виду постановочные опыты известного германского режиссера Макса Рейнгардта, осуществленные им в Мюнхене в 1911 г.

Постановка Рейнгардтом «Прекрасной Елены» в свое время сказалась на практике опереточных театров буквально всех европейских центров.^[139]

Рейнгардт коренным образом меняет текст Мельяка и Галеви, осовременивая его и, путем введения разнородных формальных приемов, создавая видимость переосмысления произведения. Осовременивание выражается в максимальном оголении женских масс, в использовании модного в то время «босоножия». Основные сценические проходы совершаются через зрительный зал, все внимание обращено на нарядное и эффектное размещение человеческих групп, на игру красок и света, на развертывание танцевальной стороны спектакля. В этой постановке Рейнгардт стремится сблизить оперетту с варьете, совершенно нарушив связь между режиссерской концепцией спектакля и музыкой Оффенбаха. Решительный отказ от старого либретто приводит к тому, что основная идея «Прекрасной Елены» оказывается окончательно вытравленной и, таким образом, постановка теряет какой бы то ни было смысл. Богатая режиссерская выдумка, нагромождение бесчисленных постановочных трюков и эстетская изысканность не разрешают задачи «реформы» жанра, а, напротив, фактически ведут к настойчивому скрещению оперетты с господствующим развлекательным жанром ревю. Таким образом, постановка Рейнгардта толкает оперетту не на путь переосмысления, а в сторону фактического самоуничтожения жанра. Тем не менее эта декадентская попытка была воспринята опереточными театрами как «последний крик моды» и вызвала ряд подражаний, в частности и в русской сценической практике (Свободный театр в Москве).

Своеобразным путем пошло развитие оперетты в Англии.

Впервые знакомство английского зрителя с опереттой началось там благодаря гастролям оффенбаховского театра. Приезд труппы Буффа-Паризьен с «Прекрасной Еленой» (1865)^[**] вызвал необычайное возбуждение в английском обществе, шокированном пропагандируемым со сцены нарушением брачных устоев. Респектабельное лондонское общество сочло оффенбаховский жанр необычайно непристойным, и казалось, что на английской почве ему не может быть места.

Но уже в 1867 г., после парижской выставки, театр Оффенбаха снова появляется в Лондоне, на сей раз уже по приглашению английского двора. Постановка «Герцогини Герольштейнской», во главе со Шнейдер, ныне получила противоположный прием, в особенности благодаря исключительно подчеркнутому вниманию к французской труппе со стороны принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII.