Читаем Оперетта полностью

Мало того, широчайше разрабатываемая, с претензией на жизненную убедительность, тема любви разворачивается на фоне подчеркнуто паразитарного существования Эдвина Воляпюка, графини Стаси, лагорского принца Раджами и бесчисленных прочих титулованных особ. И поэтому зрителю кажется особенно убедительной и даже правомерной подобная жизнь, протекающая в непрерывных наслаждениях и в обстановке пьянящей мещанское воображение роскоши.

В этом смысле Кальман по-своему вполне последователен. Избираемые им основные музыкальные темы строятся не на подлинных народных темах, а на венгерско-цыганских напевах, подвергнутых композитором существенной переработке. Его основные музыкальные темы идут от будапештского ресторана, от «румынского» оркестра. Их основной эмоциональный тонус — чувственность. Весь первый акт «Сильвы» — не что иное, как цыганщина отдельного кабинета, в котором, кстати сказать, и происходит действие. И гармоническая разработка музыкальной темы, и взвинчивающая игра на темпах, и характер инструментовки — все содействует тому, что музыка «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» биологически разоружает зрителя в той же степени, как чувственная лирика ресторанного цыганского хора.

На поверку оказывается, что реформа оперетты, произведенная Кальманом, привела к еще большему идейному вырождению жанра. Его оперетта в наиболее сильных ее образцах является программным документом послевоенной деморализации основных слоев западноевропейского мещанства. В той же степени, как западный зритель требует в послевоенные годы трагических концовок в фильмах как единственно жизненно оправданных, по его мнению, — так и в оперетте он требует новых приемов и новых источников воздействия. Ему уже кажутся недостаточными «каскадные» танцевальные взбадривания, ему мало обычной лирической темы «героев», он желает, чтобы она была уснащена чувственностью и драматизированной эротикой. Так на смену Ганне Главари закономерно приходят артистки Сильва Вареску, Одетта Даримонд и графиня Марица.

Отмеченные здесь черты трех основных произведений Кальмана типичны почти для всех его произведений. Исключением являются, пожалуй, ранний «Цыган-премьер», построенный на той же цыганско-венгерской мелодике, но отмеченной большей непосредственностью чувства и стремлением к созданию органических музыкально-драматических образов, и одно из самых последних произведений композитора — оперетта «Фиалка Монмартра», уступающая основным опереттам Кальмана в музыкальном отношении, но свидетельствующая в то же время об известном повороте в сторону своеобразной музыкальной драмы.

Неизмеримо большее значение имеет реформа, произведенная Кальманом в области музыкальной структуры жанра. В цитированной выше декларации композитор не случайно указывал на повышенную роль, уделяемую им введению хорового начала в спектакль. Ансамбли и финалы кальмановских оперетт могут быть отнесены к наиболее сильным сторонам его творчества. Он вводит хор как активно действующее начало, поручая ему неизмеримо более сложные функции, чем это можно заметить в произведениях Легара. Все основные темы Кальман разрабатывает именно в финалах, развертываемых с участием хоровой массы. По существу говоря, кальмановский финал имеет первенствующее значение в структуре каждого его произведения. Все основные действенные повороты, в частности, все обострения лирической коллизии, отводятся именно на долю финала, благодаря чему оперетта перестает быть сборником отдельных «номеров» с более или менее развернутыми финальными концовками, а становится целостным музыкально-драматическим произведением, в котором «шлягерные» темы получают серьезнейшее развитие на протяжении всех узловых мест спектакля. Благодаря этому опереточный лейтмотив приобретает выдающееся сценическое значение, становясь материалом для последующей борьбы тем в финалах. Эта особенность, характеризовавшая уже «Цыганскую любовь» Легара, у Кальмана принимает особенно развернутое выражение, делая «кальмановский финал» понятием нарицательным.

При этом следует отметить, что на творчестве Кальмана, как отчасти и Легара, можно установить явственные следы влияния итальянской школы веристов, в частности, Пуччини. Это сказывается и на мелодическом стиле обоих композиторов, и в красочности инструментовки, и в «кусочности» манеры письма с преобладанием лейтмотивов. Но манера, отличавшая творчество Масканьи, Леонкавалло и Пуччини (а у французов — Массенэ), предстает у Кальмана и Легара в явно сниженном виде, как результат «поправки» модного оперного стиля на стандартный стиль венской оперетты. Влияние веристов приводит к формальному обогащению новой венской опереточной школы, способствует усилению роли эмоциональных, в особенности, мелодраматических элементов в венской оперетте, но изменить идейной направленности жанра не в состоянии.