«Внезапно обнаружилось, что существует множество семей, интересы которых никто не представляет, — вспоминает Анна. — У них не было средств, чтобы обратиться к юристу, они не знали, как им действовать. Многие адвокаты этим воспользовались: они стали разыскивать эти семьи и заключать с ними договоры, обязуясь взять всю работу на себя за определенное вознаграждение — как правило от 30 до 50 % от стоимости недвижимости. Когда же речь зашла об искусстве, подобные комиссионные стали применяться и тут». По мнению Анны Веббер, подобная практика только вредит делу: «Большинство семей не может оставить произведение себе, приходится сразу продавать его, поскольку адвокаты требуют свою комиссию. Если семья небогата — а чаще всего так и бывает, — картину приходится продать».

«Поскольку адвокаты заинтересованы в повышении комиссии, — продолжает Анна, — им нет никакого расчета разыскивать или пытаться вернуть работы, не представляющие особой материальной ценности. Многие из тех, кто к нам обращается, жалуются: „Подписывая договор, мы не сообразили, что нам с этого ничего не достанется“. Другие же говорят: „Мы хотели, чтобы картина осталась в музее. Могли бы просто повесить табличку, что она принадлежит нашей семье. Теперь же мы вынуждены ее продавать“. Наследникам картин Кирхнера и Климта тоже пришлось продать отвоеванные произведения. У них на счету не было десяти миллионов долларов, чтобы заплатить адвокатам».

Но Анна Веббер не перекладывает всю ответственность на адвокатские бюро. Музеи часто сами вынуждают наследников обращаться к адвокатам: «Не так давно мы обнаружили одну картину, и наследники были не прочь оставить ее в музее. Но музей повел себя просто отвратительно. Они не сочли нужным ответить ни на один наш запрос, а потом выпустили пресс-релиз, в котором утверждали, что самостоятельно нашли картину и теперь ищут наследников, — а нас будто бы и не существует. Владельцы картины были в свое время депортированы и убиты. Музей делал все возможное, чтобы отложить процесс. Хотя они сразу признали, что картина была похищена, на ее возвращение ушло пять лет. Такое мерзкое отношение озлобляет людей, а подобные случаи не так уж редки. Многие музеи занимают оборонительную позицию», — поясняет Анна Веббер.

Споры вокруг картины Кирхнера постепенно улеглись, но они, безусловно, плохо отразились на общем отношении к реституции. Критики порой даже не стеснялись ставить под сомнение сам факт преследований евреев в годы нацизма и косвенно обвиняли наследников в предательстве.

В 2008 году в Германии хотели провести юбилейный конгресс в честь десятилетия Вашингтонской конференции. Но немецкий Бундестаг отклонил это предложение, решив ограничиться более скромным мероприятием: конференцией для исследователей и специалистов в области реституции. Критика в адрес жадных американских адвокатов и наследников снова зазвучала в полную силу. Ее эхо отозвалось и на других процессах. Например, на том, который привел Дэвида Роуленда в Стокгольм.

Глава 10

Цветочный сад

Из влажной темно-коричневой земли поднимаются пышные золотые соцветия и темные мясистые листья. Посреди этого яркого великолепия лежит светло-зеленый островок, на котором распускаются розовые и кроваво-красные цветы. Возможно, это розы, разобрать трудно. Когда я впервые пришел в Музей современного искусства в Стокгольме, я не обратил внимания на картину Эмиля Нольде «Цветочный сад в Утенварфе», которая висит в углу небольшого продолговатого зала с небесно-голубыми стенами. Да и потом я всегда проходил мимо. Эта небольшая работа, чуть меньше метра в поперечнике, не сразу бросается в глаза. Гораздо более заметны ее соседи. Справа висит «Марцелла» Эрнста Людвига Кирхнера (1909). На этом холсте изображена обнаженная девочка лет десяти с большим бантом в волосах. В 1905 году Кирхнер с несколькими коллегами основал в Дрездене группу «Мост». На следующий год к группе примкнул Нольде, но по сравнению с экспрессивным портретом Кирхнера поначалу кажется, будто «Цветочный сад» принадлежит другой, более ранней художественной эпохе. Картину вполне можно приписать кому-то из французских импрессионистов конца XIX века. В другом конце зала висят шесть рисунков немецкого художника и карикатуриста Георга Гросса — уличные зарисовки Берлина 1920-х годов: ветераны-инвалиды, изможденные рабочие, голодные люди с ввалившимися глазами и дымящие сигарами тучные буржуа. Нетрудно понять, почему нацисты терпеть не могли откровенные карикатуры Гросса и напористый, провокационный экспрессионизм Кирхнера. Гросс, который в придачу ко всему был еще и коммунистом[17], эмигрировал в США в том же году, когда нацисты пришли к власти. Кирхнера же изгнали из Прусской академии искусств, объявили «дегенеративным художником», а его работы были удалены из музеев, проданы, а частично уничтожены. Эти преследования стали одной из причин ухудшения психического состояния художника, и 15 июня 1938 года Кирхнер покончил с собой, пустив пулю прямо в сердце.