В 1482 году, когда Леонардо только приехал в Милан, он надеялся получить работу прежде всего в качестве военного и гражданского инженера, о чем он и сообщал в письме, адресованном фактическому миланскому правителю Лодовико Сфорца. Но эти надежды не сбылись. В течение следующего десятилетия он работал при герцогском дворе вначале как постановщик и оформитель театральных представлений, затем как ваятель конной статуи, так и оставшейся незаконченной, а также как консультант по строительству церквей. Однако его главным талантом оставался талант живописца, как это выяснилось еще во Флоренции и как будет до конца его дней.

В первые годы жизни в Милане, до того как Леонардо предоставили помещения в замке Корте-Веккья, он, возможно, делил мастерскую с Амброджо де Предисом, одним из любимейших портретистов Лодовико, и его сводными братьями Эванджелистой и Кристофоро. Последний был глухонемым. Позже Леонардо писал, что очень полезно наблюдать за тем, как общаются между собой глухонемые: это помогает лучше понять взаимосвязь человеческих жестов и эмоций: «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы… Очень хорошо будут видны мелочи в отдельных жестах у немых… Итак, учитесь у немых делать такие движения членов тела, которые выражали бы представление души говорящего»[419].

Вскоре после того, как Леонардо начал работать вместе с братьями де Предис, им поступил общий заказ от братства Непорочного зачатия (религиозного объединения богатых мирян): написать алтарный образ для часовни при францисканской церкви. Леонардо поручили центральную часть триптиха, причем пожелания заказчиков были четко прописаны: картина должна изображать Деву Марию («в юбке из золотой парчи поверх алой ткани, написанной маслом и покрытой сверху тонким лаком») и младенца Иисуса в окружении «ангелов, написанных маслом для полного совершенства, с двумя пророками». Проигнорировав эти указания, Леонардо решил написать Мадонну, младенца Иисуса, юного Иоанна Крестителя, одного ангела — но обойтись без пророков. Сцена, которую он выбрал, была взята из апокрифов и средневековых преданий о том, как Святое семейство повстречало Иоанна по пути в Египет, куда они бежали из Вифлеема после того, как царь Ирод отдал приказ об избиении младенцев.

64. «Мадонна в скалах» (первый вариант, луврский).

65 «Мадонна в скалах» (второй вариант, лондонский).

В итоге Леонардо написал два очень похожих варианта этой картины, которая прославилась под названием «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Написаны уже горы научных работ, авторы которых спорят о времени и предыстории создания этих картин. Мне наиболее убедительной кажется гипотеза, согласно которой первый вариант, написанный в 1480-х годах, вызвал споры из-за цены с братством и был затем продан или отослан другому покупателю; сейчас этот вариант находится в Лувре (илл. 64). Позднее Леонардо участвовал в создании нового варианта, работая вместе с Амброджо де Предисом и другими художниками его мастерской. Этот второй вариант, завершенный около 1508 года, сейчас хранится в Лондонской национальной галерее (илл. 65)[420].

Братство желало получить картину, которая прославляла бы непорочное зачатие — доктрину, продвигавшуюся францисканским орденом и гласившую, что сама Дева Мария была зачата непорочно, что ее появление на свет не было запятнано первородным грехом[421]. Некоторые иконографические элементы «Мадонны в скалах» подкрепляют эту идею, и в первую очередь это само место действия — грот с грозными голыми скалами, внутри которого чудесным образом оказались цветущие растения и четыре святые фигуры. Такое ощущение, что мы заглядываем в чрево самой земли. Фигуры, показанные на первом плане пещеры, окутаны теплым светом, а вот тенистая глубина кажется мрачной и грозной. Этот фон вызывает в памяти одну запись Леонардо, в которой он вспоминал, как, гуляя по тосканским холмам, набрел однажды на вход в таинственную пещеру.

Впрочем, вся эта сцена не является сколько-нибудь явным намеком на непорочное зачатие. Хотя Дева Мария изображена посередине, смысловым центром сюжетного повествования является здесь Иоанн Креститель — святой покровитель Флоренции и один из любимейших персонажей Леонардо. Смещение фокуса именно на святого Иоанна особенно заметно в первом (луврском) варианте картины, где на него с драматичной выразительностью указывает перстом ангел. Возможно, именно это и послужило камнем преткновения между Леонардо и заказчиками из братства.

Первый вариант

(Луврский)