Читаем ЛЕФ 1923 № 3 полностью

Этого не случилось. Спектакль был мертв. Точнее спектакля не было. Афиша гласила: «действуют люди, вещи, прожектора». Бездействовало все. Уныло бродил прожектор по умному «контр-рельефу» Татлина, не оживали малярно выполненные дощечки с Хлебниковской заумью, спускавшиеся по тросу, глухо падало и отскакивало порой гениальное слово от ничего не понявшей и отупевшей от 3-х часового сидения, публики. Бездействовало все, ибо не действовали обещанные «люди».

Оказывается: «Татлиным было сделано все, чтобы облегчить понимание этой постановки: намеренно играли не артисты, а учащаяся молодежь (студенты горняки, университета и Академии Художеств) для того, чтобы не отводить внимания слушателей от самой постановки, не затемнить ее смысл актерской техникой; (курсив мой С. Ю.) в постановку были введены об'яснители – лекторы; наконец сам Татлин живописными работами своей мастерской провел простую и умную параллель (курсив мой С. Ю.) речевому материалу поэму. И все это оказалось недостаточным. Не поняли самого главного, того, что казалось, даже не может вызвать недоумений, что должно быть само собой очевидным». (Курсив мой С. Ю.).

Так констатирует «сам» Пунин в статье о «Зангези» (Жизнь Искусства N 20). И это понятно. «Не поняли» не публика, а сами устроители. Последние фразы цитаты могут быть целиком отнесены на их счет. Не поняли что «горняки-студенты» не заменят никак актеров, даже самых плохих, не поняли, что не нужна театру «умная параллель» расталантливейшего конструктора, не поняли, что «Зангези» не простая драматургическая коляска, в которую достаточно лишь запречь хотя-бы захудалую театральную кобылу, чтобы двинуться с места.

Надо было изобрести совершенно новый мотор.

Ведь Хлебниковская поэма лишь прекрасный бензин для театральной машины.

Но мы можем простить эти ошибки Татлину, хотя-бы за то, что он рискнул устроить этот вечер «памяти Хлебникова».

Простой вечер для людей, оценивших и полюбивших этот странный гений, вечер, где была прочтена его поэма. Прочтена, может, скучно по скверному методу «басни в лицах» – быть может лучше было-бы каждому из присутствовавших прочесть ее дома и полюбив, положить книгу по близости, или запрятать на полку в комплект «футуристов».

Итак вечер без претензий?

Не тут-то было. С претензиями огромными, всплывшими через неделю после «постановки» (да позволено нам будет после вышеизложенного взять этот термин под подозрение и поставить в ковычки) в статье Пунина, из которой я уже цитировал выше.

Оказывается: «в Татлине живет подлинный живой дух театра» и далее: «Силой интуиции (о пресловутая интуиция! неужели-же лавры Кузьмино-Юркунского „эмоционализма“, этого скверного провинциального осколка немецкого экспрессионизма не дают спать и Пунину?) живущей в самых недрах сознания Татлина и обязаны мы тому, что не Актеатры, не бесчисленные прозябающие студии и фексы, а небольшой зал Мятлевского дома оказался наполненным подлинным духом театра, древним как само искусство (??!!) духом – и не стареющим, что бы ни делали александринцы и что бы ни говорили эсксцентрики».

Пунин думает что: «причиной непонимания (спектакля) является странный, победоносно – живущий сейчас в искусстве рационализм (курсив мой С. Ю.) Никто не хочет чувствовать (вопль об эмоции – мы кажется не ошиблись? С. Ю.) все анализируют, какой то сплошной „формальный метод“ – наш современник».

И кончается эта поистине примечательная статья совсем ударно «вот почему (???) постановка Зангези есть событие; быть-же ему понятным мешают те-же александринцы и фексы: день их – сегодняшний день; время Татлина-Хлебникова где-то еще впереди».

Огромный знак вопроса надлежит поставить нам здесь и откинув все наши личные симпатии к вышеназванным мастерам решительно отмежеваться от подобных прогнозов нового театра. Неужели-же нам надо здесь на страницах ЛЕФ'а в 1923 году доказывать кому?.. Пунину и всем леф'овцам воистину сухарной, иссохнувшей столицы истины о материалах театра, об актере, зрителе и т. д. истины известные любому ученику тех прозябающих студий о которых с таким презрением повествует неловкий теоретик.

В какой же еще сверх-гигантский рупор надо прокричать о вреде экспериментальной «камернизации» под каким-бы соусом она не преподносилась!

II. Pitturra.

В Мадриде во время боя быков, когда торерро вместо то чтобы покончить с рассвирепевшим быком мастерским ударом шпаги между рогов, предпочитает долго увиливать и щеголять ухватками оперного премьера, негодующея толпа орет свой клич презрения торреадору – саботажнику одно слово:

что значит – живопись.

3 года тому назад я находился под влиянием зловещей формулы О. М. Брика: «Сапожник шьет сапоги, что делает художник; творит. Неясно и подозрительно».

Каждый раз, когда я садился делать какой нибудь рисунок, я вспоминал, что делаю что-то «неясное и подозрительное» и точно уличенный в каком-то ужасном преступлении, немедленно бросал начатую работу.

3 года тому назад я не знал «быть или не быть» искусству.