Читаем «Если», 2005 № 08 полностью

Родившийся в Уэльсе в самый разгар второй мировой войны (5 апреля 1942 года), Гринуэй готовился стать художником, но по воле судьбы (он не поступил в Королевский колледж искусств в Лондоне) попал в кино: работал в Британском киноинституте, монтировал документальные сюжеты в Центральном информационном агентстве, а вскоре сам выступил в качестве режиссера документальных фильмов и авангардистских короткометражек.

На первых порах его любимым режиссером и объектом для подражания был швед Ингмар Бергман. Вероятно, именно от Бергмана в фильмы Гринуэя пришло стремление к философскому подтексту и сюрреалистическому «остранению» бытовых ситуаций. Однако в отличие от Бергмана, вскормленного опытом литературы и театра, Гринуэй был одержим страстью моделировать экранное пространство по законам живописи.

Говоря об этом, не обойтись без одного существенного уточнения: живопись была дорога Гринуэю не столько своим опытом колористических или композиционных решений, сколько умением обходиться без «рассказа историй». В силу этого кадр получал большие смысловые и эмоциональные полномочия, чем эпизод. «Нарративное» (фабульное) кино с четко выстроенным сюжетом и логичным повествованием было и осталось объектом его саркастических насмешек. «Если вы хотите рассказывать истории, становитесь писателем, а не режиссером», — не переставал повторять он. Экранные герои Гринуэя говорят много и на разные темы, но общей истории из этих разговоров, как правило, не складывается.

В этом смысле показательно, что его первый полнометражный фильм «Падения» (1980) представлял собой калейдоскоп из воспоминаний 92 «очевидцев», переживших некое Неизвестное Насильственное Воздействие и подвергшихся странным мутациям (герои одержимы тяготением к миру птиц, состоянию полета и даже овладевают птичьим языком). Забегая вперёд, заметим, что число 92 мистическим образом возникнет и в сериале «Чемоданы Тулсе Лупера» (2002–2004). Чемоданов со странными коллекциями будет именно 92, к тому же 92 — это номер урана в таблице Менделеева, «сверхэлемента», на поиски которого отправляется в пустыню штата Юта Тулсе Лупер.

Вопреки логике сюжетного кино, включая и жанровую кинофантастику, механизм и источник странного воздействия так и остались необъясненными зрителю. Не принимать же нам всерьез предположение одного из героев, что катаклизм был подстроен… режиссером Альфредом Хичкоком, дабы создать новый финал к своему культовому триллеру «Птицы».

ИГРА В ДЕМИУРГА

Важно подчеркнуть, что живопись, на которую ориентировался

Гринуэй, не копировала реальность, а создавала свой особый фантастический микрокосм, открывавший потаенную суть людей, вещей, событий и природных субстанций, объединявший их в необычном контексте и причудливых комбинациях. Именно поэтому для понимания эстетики Гринуэя так важны отсылки к Босху и Дали. Но если он даже и стилизует под «малых голландцев» («Зет и два нуля», 1986) или английский портрет XVII века («Контракт рисовальщика», 1982), то из-под покрова внешнего, фактурного сходства неизбежно выглянут острия сюрреалистического гротеска и парадоксальных умозаключений.

Вместе с тем нельзя впадать в другую крайность, заявляя, что в любом фильме Гринуэя из набора формалистических приемов (визуальных и звуковых «аттракционов», монтажных склеек, полиэкранного кадра, актерской эксцентрики и т. д.) рождается тот сверхъестественный мир, который в итоге и определяет принадлежность фильма к территории фантастического кинематографа. Строго говоря, даже в «Чемоданах Тулсе Лупера» — многосерийном авангардистском опусе, до отказа перегруженном монтажной какофонией и формалистической каббалой[3] — демиургом зазеркального мира выступает не столько Гринуэй (действие происходит в исторически реальной довоенной Европе и Америке), а его герой, Тулсе Лупер, собирающий в своих 92 чемоданах самые обычные и невероятные объекты.

Полное и безоговорочное впечатление ирреального мира создают «Книги Просперо» (1991) — пожалуй, самый зрелый и вдохновенный шедевр Гринуэя, поставленный по мотивам шекспировской «Бури». Повелитель духов и хранитель вселенского знания Просперо (последняя роль великого Джона Гилгуда) живет на острове, во дворце. Попадая в этот дворец, зритель оказывается в царстве сна или галлюцинации. Бассейны с подсвеченной водой, аркады погруженных в полумрак залов, зловещие катакомбы (пристанище коварного духа Калибана) и, наконец, апофеоз всего — библиотека, заполненная книгами и сонмом мифологических героев. Каждая из книг представляет собой кладезь знаний или «гипертекст» по какой-либо фундаментальной стезе развития человеческой цивилизации: есть «Книга архитектуры» и «Книга геометрии», «Книга любви» и «Книга умерших», «Атлас ада» и «Книга всемирной космологии», «Книга мифов» и «Книга рассказов путешественников», «Книга игр», «Гербарий» и «Бестиарий прошлого, настоящего и будущего»…