Читаем «Если», 2004 № 11 полностью

В смысле политических аллюзий и зашифрованных «прокламаций» «Солярис» можно назвать двуликим Янусом. Его главная сюжетная дилемма – воздействовать на мыслящий океан жестким излучением или нет? – могла быть весьма прозрачным намеком на методы «промывки мозгов», используемые советской идеологией и пропагандой, Советских вождей не раз критиковали за то, что они пытаются лишить сознание своих подданных самой возможности продуцировать «ненужные» мысли и образы, и Тарковский по праву мог пополнить ряды таких критиков. «Вы хотите уничтожить то, что не можете понять», – заявлял герой его фильма. Но с другой стороны, атака Соляриса жестким излучением могла иметь прямое отношение и к американским «ковровым бомбардировкам» во Вьетнаме, не говоря уже о намерениях американцев использовать там ядерное оружие. Так что в этом смысле фильм Тарковского звучал в унисон нашей политической доктрине.

Научная подоплека «Соляриса» тоже дает повод к неоднозначным трактовкам. С одной стороны, космическая станция – огромный тороид, парящий над Солярисом – это символ прогресса и торжества человеческого разума, вершина эволюции (правда, напоминать об этом сразу после лунных вояжей «Аполлонов» и провала нашей собственной лунной программы было как-то… не очень патриотично), Однако к этому тезису тотчас же добавляется антитезис. Все исследователи, работающие на станции – это люди на грани и даже за гранью нервного срыва, остро переживающие свою оторванность от земных «корней». Стало быть, вершина эволюции – не стальной тороид в космосе, а человек на Земле, посему ищите смысл бытия не в космической бездне, а у себя «под ногами».

И наконец, о параллелях и примерах для подражания. Без сомнения, до начала съемок «Соляриса» Тарковский уже видел «2001: Космическую одиссею» Кубрика, ведь фильм вышел на экраны в 1968-м, и именно в этом же году началась работа над сценарием «Соляриса». Было бы наивно полагать, что Тарковский в чем-то хотел подражать Кубрику. Скорее всего – наоборот, он больше всего не хотел таких подражаний, даже невольных. Вероятно, поэтому мы не видим в «Солярисе» общих космических планов, таких эффектных у американца (хотя как заманчиво было бы показать плывущую в космосе станцию под прелюдию фа-минор Баха). Тарковский никогда не хотел идти по чьим-то следам, представлять «тенденцию». Но последнее все-таки случилось и выразилось в самом стремлении создать «большое философское кино о космосе», с акцентом на превалирование земных ценностей. Можно уточнить, что за год до выхода «Соляриса» состоялась премьера «Безмолвного бегства» Д.Трамболла – американской картины, герой которой делает свой космический корабль подобием экологического заповедника с живыми земными растениями, насекомыми и зверюшками.

Говорить о «двойных стандартах» в «Сталкере» гораздо сложнее. Диссидентские мотивы этого фильма были видны невооруженным глазом, В Профессоре – физике, работавшем с атомной бомбой – без особых колебаний признавали Сахарова, а если так, то почему бы не разглядеть за Писателем – Солженицына? Едва ли не каждую реплику пробирающихся через «зону» героев («Тогда все думали, что нас кто-то завоевать хочет…», «Что отвердело, то не победит…» и т.д.) можно было спроецировать на канву нашей новейшей политической истории, последним «аккордом» которой стал Афганистан. Доводы в пользу того, что с помощью «зоны» и «комнаты исполнения желаний» критикуется вся мировая цивилизация с ее саморазрушительным материалистическим подходом, при всей их убедительности не отменяли первого и главного адреса критики – «страны развитого социализма»,

Видеть в «Сталкере» политическую аллегорию заставляло еще и то, что его научно-футуристическая конструкция была очень аморфной, не работавшей как «подпорка» сюжета. Нам могли говорить, что «зона» появилась в результате какого-то глобального катаклизма (падения метеорита, взрыва… или чего еще там?), что в ней происходят странные вещи, что сталкеры – это особая порода или мутация человека, но на самом деле это ничего не меняло. При всей таинственности деструктивного пейзажа и намеках на неведомые «ловушки» главными объектами нашего внимания оставались лица и речи героев. Другое дело, что в 1986 году, после Чернобыля, образ «зоны» с ее мрачным торжеством хаоса и запустения вдруг выступил на первый план и заставил воспринимать весь фильм как трагическое пророчество.

Однако в конце 70-х чернобыльской катастрофы еще не случилось, зато в мировом фантастическом мэйнстриме вовсю множились остросюжетные фильмы-катастрофы, в сравнении с которыми философичная и сильно политизированная кинопритча Тарковского выглядела «белой вороной». Близкие к Тарковскому мотивы апокалиптического кризиса цивилизации и героев-отщепенцев можно увидеть в «Бегстве Логана» М.Андерсона (1976, его Тарковский определенно смотрел) и «Квинтете» Р.Олтмена (1979, параллели со «Сталкером» тоже присутствуют), но более адекватным и перспективным для массовой культуры решением этой темы стал «безумный Макс» Д.Миллера.