Читаем Cинкогнита полностью

Фильм Пон Чжун Хо имеет трехчастную структуру: он начинается как комедия, затем добавляются элементы драмы, а в конце — он превращается в триллер. Цель такого нарратива — показать основной конфликт с нужного автору ракурса. А центральный конфликт раскрывает важную философскую и социальную проблему — классовое противостояние. Все в фильме работает на раскрытие этой проблемы: от сценария до цветовых и операторских решений.

«Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимические», — Юрий Лотман,«Семиотика кино и проблемы киноэстетики».

Значимую роль в фильме Пон Чжун Хо занимают визуальные коды, которые напрямую связаны с нарративом и отражаются в операторской работе, цветовых решениях, декорациях. Система визуальных приемов в фильме «Паразиты» направлена на формирование сложной символики социального конфликта, который переходит в открытую конфронтацию героев в кульминации картины.

Первый кадр фильма — вид из окна, выходящий на улицу. Тут важно отметить, что окно находится на уровне улицы, а сам дом героев — ниже этого уровня. Зрителю сразу дают понять, какое социальное положение занимают герои. В первой же сцене Ки У обнаруживает, что не может получить доступ к соседскому Wi-Fi, пытается поймать его, тянется к потолку по совету отца. Уже здесь мы видим, как герои, живущие в полуподвальном помещении «смотрят вверх» и пытаются подключиться к современному миру через интернет. Однако чтобы поймать сигнал, им приходится забраться немного выше — таким местом оказывается туалет, к которому ведет небольшая лестница. Именно туалет оказывается самой высокой точкой в их жилище. В первых сценах фильма глава семьи Ким убивает ползающего по столу таракана, а на улице проводят дезинфекцию, на что Ким Тхэк говорит: «Нас обработают бесплатно». С самого начала вводится важная символическая линия паразитизма, которая будет встречаться на протяжении всего фильма.

Эти лестницы авторы вводят неслучайно, они являются репрезентацией социальной позиции каждой семьи. Члены бедной семьи стремятся к верхнему уровню любыми способами. А члены богатой живут «наверху» и никогда не смотрят вниз, поэтому они и не подозревают, что под их домом есть подвал — секретное убежище. И неслучайно в доме Паков есть два уровня. Режиссер фильма спроектировал план дома как часть сценария: без тайного подвала не было бы «нижнего уровня», не было бы слепоты Паков, не замечающих, происходящего чуть ниже. Лестницы в фильме также можно назвать аллюзией на социальную лестницу, по которой буквально бегают герои: от бедности к богатству и наоборот.

Обилие визуальных границ в фильме также указывает на «двухслойность» мира и еще сильнее акцентирует внимание на разнице между семьями. Глава семьи Паков не любит людей, переходящих границы, которые были важны для него, и эти границы визуально присутствуют во многих сценах. Особенно этих границ много в доме Паков. Например, в сцене, где Ки У во время празднования дня рождения сына Паков смотрит в окно и наблюдает за богачами, приехавшими в гости, разграничителем является окно. Оно разделяет два мира: Ки У может только наблюдать за хорошей жизнью, но она ему недоступна, и он не может стать ее частью. Нам показывают даже два кадра: (1) кадр, где Ки У головой прислонился к окну и мы видим его наполненное тоской лицо, (2) кадр, где Ки У и дочка Паков показаны со спины, за окном — яркий мир и счастливые люди.

Бордуэлл и Томпсон в своей книге «Искусство кино: введение» отмечают, что кадрирование «навязывает определенную точку зрения» на видимое пространство, оно «определяет изображение для нас». Они выделяют четыре способа воздействия с помощью: (1) размера и формы кадра; (2) способа изображения закадрового пространстве в рамках кадра; (3) угла, уровня, дистанции и высоты от объекта; (4) движения кадра по отношению к мизансцене. В анализе «Паразитов» особенно важно выделить ракурс и движение камеры. Последнее способствует раскрытию классового конфликта, например, когда показаны дома семей. Так, дом Паков показывают, используя движение камеры снизу вверх. Первая и последняя сцена начинаются с окна в доме Кима, камера снова движется сверху вниз. Несмотря на то, что в конце появляется надежда на воссоединение семьи и спокойную жизнь, также создается ощущение, что невозможно выбраться из того подвала, в котором живут герои, они всегда будут «двигаться вниз».