Таким образом, в фильме «Назови меня своим именем» очевидна работа Луки Гуаданьино как режиссера-автора. Взяв за основу нарратива романтический роман, он превратил его в настоящий «фильм-откровение», «фильм-переживание», синтезировав жанр мелодрамы в нечто более глубокое и откровенное. Его авторский стиль легко декодируется, сквозь него режиссер добавляет отсылки к своим наиболее успешным работам и говорит с аудиторией действительно на волнующие для себя темы. Гуаданьино привлекает к работе голливудских звезд, разбавляя их непрофессиональными актерами, которых «случайно» встретил на улице, иногда даже не проводя с ними предварительный кастинг. Он создает картину, которая «пронизана» хорошим вкусом — музыкой, диалогами и художественной постановкой, отсылая зрителя к лучшим и значимым достижениям мировых творцов всех времен. И эта картина идеально вписывается в ту концепцию, которую нам удалось интуитивно сконструировать, — концепцию «популярного авторского кино».

Проект Догма 95 как апофеоз мании контроля и самобичевания

Акция спасения

13 марта 1995 год. Париж, Франция. В зал «Одеона», в котором выступает Ларс фон Триер, летят красные листовки с манифестом, подписанным самим режиссером и его молодым «собратом» Томасом Витенбергом. Никакого комфорта, никаких декораций, никаких наложенных эффектов, никаких штативов и никаких постановок. Только здесь и сейчас.

Триер не так часто посещал подобные мероприятия, однако конференция, посвященная столетию кинематографа, стала исключением. Назвав кино двух последних десятилетий мусором, он предлагает способ это исправить — «Догма 95», и выбрасывает в зал листовки с манифестом, провозгласив это «акцией спасения». Цвет листовок — красный, укрепил в обществе кинематографистов подозрения о причастности Триера к «левому» движению и чуть более радикальному коммунизму.

Что по идеологии?

«Кино — не личностное дело!»

История проекта «Догма-95» начинается с двух документов — «Манифеста» и «Обета целомудрия», представляющих собой свод жестких правил о том, как следует снимать кино. Ларс фон Триер всегда старался загнать работу в строгие рамки, создать четкие условия, по которым будут проводиться съемки.

После прочтения Манифеста мы находимся в замешательстве, и в голове всплывает вопрос: зачем? Технический прогресс избавил от необходимости вручную держать камеру, мучиться с естественным освещением, а дублеры упростили актерам процесс съемок, позволив им сосредоточиться исключительно на игре. Зачем отказываться от благ и удобств, упроствиших и так непростую работу над фильмом?

Разбираясь в строках Манифеста, мы улавливаем привычные для того времени антиголливудские настроения и последующую неприязнь к «лакированному» кадру без единого изъяна, а также нигилистическое влияние антибуржуазной Новой волны и молодежного протеста 60-х годов. «Голливудскость» с ее конвейерным производством жанрового кино, «лакированными» кадрами и иллюзорной картиной мира противопоставляется еще пока не снятому кино «Догмы-95». Мы наблюдаем не полное отрицание методов Голливуда, а скорее предложение собственного взгляда на создание кино — взгляда европейского, отражающего иные ценности, выходящие за рамки культуры глобального массового потребления.

«Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок! А если следовать правилам „Догмы“, то использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся». Таким образом, в кино акцент ставится на форму и процесс создания, как акт противостояния и альтернативы «обману» голливудского фильма. В то же время в форме «Обета целомудрия» прослеживается некая библейскость, поэтому невозможно обойти стороной повальное увлечение ХХ века религиями мира — эту особенность мы будем наблюдать в работах Ларса фон Триера и после «Догмы-95».

В манифесте говорится о разочаровании в «Новой волне» а, главное, в теории авторского кино Франсуа Трюффо из-за отсутствия радикальности действий: «Новая волна оказалась лишь легкой рябью». Согласно теории авторского кино, режиссер — это главная фигура при работе над фильмом, соответственно, остальные на площадке — лишь средство воплощения идеи режиссера. Авторскому кино присущ индивидуальный киноязык и «почерк», по которому можно узнать стиль мастера, а готовое произведение искусства, словно картина или музыкальное произведение, становится авторской работой. Творческое «я» трансформируется в «мы»: французские приверженцы «Новой волны» призывают к индивидуализму, датчане же отказываются следовать этим правилам, и выдвигают собственные.

Именно разочарование в теории Трюффо положило начало созданию «Догмы 95» — как движению, противостоящему возведению режиссера на пьедестал, а также тенденции к фальшивости в кино. Ларс фон Триер предлагает вернуться к истокам кинематографа, когда главной целью было отражение действительности, а не иллюзорность, присущая «индивидуальному фильму».