Читаем Cинкогнита полностью

Так, сцена с празднованием новогодней Елки показана трижды и каждый раз по-новому. В первый раз зритель видит ее с точки зрения Петрова-отца (в какой-то момент он ощущает себя на месте водящих со снегурочкой хоровод детей, и зритель видит тело ребенка, к которому с помощью компьютерной графики приделана голова взрослого Петрова). Во-второй раз сцена показана буквально с точки зрения Петрова в детстве. Камера становится субъективной, а фрейминг кадра меняется на квадрат, стараясь передать возвращение к детским воспоминаниям, мимикрирует под изображение старых пленочных камер и зернистую, дрожащую картинку. В третий раз Елка показана с перспективы снегурочки — этот фрагмент фильма снят как черно-белое кино. Фактически, сцена с Елкой становится своеобразным фильмом в фильме.

Перенося роман в кино, Серебренников также обратил внимание не столько на литературность текста, сколько на его поэтичность31. Сальников — в первую очередь поэт, и только потом писатель. Серебренников захотел отойти от категории образности, которой мыслит литература, и развить мышление визуальной пластикой, поэзией в кино. Так, в фильме важную роль играют аутентичные граффити — по кадрам разбросаны мысли, написанные на стенах, заборах и других объектах городского пространства. Надписи «Увы», «Думал сдохнуть, а сейчас вроде ничего», «До свадьбы не доживешь» дополняют историю и превращают ее в кинопоэзию. Кроме того, Серебренников использовал ранний стих Сальникова как основу для песни в саундтреке фильма. Особое внимание режиссер уделил еще и речи героев — как и в романе, они говорят «неказистым уличным»32 слогом, очень далеким от привычного литературного языка. Серебренников называет это попыткой создания нового языка — некой формой протеста против языка официального, застрявшего в прошлом.

Как и Федоров, Серебренников много внимания уделяет контексту, в котором существует произведение. Он, однако, рассматривает «Петровых» не только как реминисценцию коллективного советского опыта, но одновременно и как не проговоренный фундаментальный вопрос о зацикленности российского общества на прошлом и невозможности отпустить его и двигаться дальше. Смыслы и образы перетекают из советской эпохи в современный мир, так и не изживая себя — и пласт прошлого соединяется с настоящим, перемешиваясь в эклектичной иллюзии. Фантасмагоричный мир, в котором живут Петровы, — слепок России как вечной константы, принципиально не меняющейся концептуально ни в советское время, ни в современности.

Как троллейбус у Федорова, так и образ русского Нового года у Серебренникова становится центральным узлом, в котором переплетаются все сюжетные линии и поднятые темы. Рубеж годов воспринимается как момент перерождения и трансформации, после которого начнется «новое счастье», «когда и старого-то было не много», отмечает сам режиссер. Парадоксально, но Новый год неразрывно связан с повторением привычных паттернов — мандарины, оливье и «Ирония судьбы» — и нежеланием отказываться от привычек прошлого и менять что-то в жизни. Новогодняя Елка тоже отражает этот дуализм, объединяя в себе одновременно привычную радость и детскую травму. Зацикленность на прошлом дает людям фальшивую иллюзию комфорта и защищенности от неопределенности настоящего. Грипп у Серебренникова символизирует одержимость тем, что прошло — им нужно переболеть и выздороветь, чтобы нарушить цикл вечного возвращения и выбраться из «дня сурка, года сурка и века сурка». Впрочем, прошлое не только губительно, но и может исцелить — старая таблетка аспирина из 1976 года спасает Петрова-младшего от гриппа. Таким образом, картина поднимает не столь остросоциальную и актуальную тему, как другие проекты Серебренникова, но предлагает погрузиться в не менее важную непроговоренную травму российского общества, ведущую его в стагнацию и тупик.

Интересно, что особый контекст у фильма появился уже на этапе дистрибуции. Выход «Петровых» случился посреди пандемии коронавируса. Антон Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) описывает связь картины с реальными событиями в мире так: «Тем поразительнее уместность показанной тотальной эпидемии, где все кашляют, температурят, теряют сознание, бесконечно по кругу друг друга заражают. Теснятся в одних и тех же пространствах, выпадают из реальности в галлюцинации, а из них — в следующие, совсем уже безумные сны наяву. Спешат домой, но не находят там спасения (врач из скорой сварливо отказывается приезжать), не знают, чем лечиться, жадно хватают ртами холодный зимний воздух, в котором нет даже иллюзии на выздоровление. <…> Если и можно себе представить некий абсолютный фильм эры коронавируса, то это он. Пусть в названии речь идет о гриппе, какая разница?»