Читаем Женщины Девятой улицы. Том 2 полностью

Респектабельная жизнь, которую Фридель начал было строить, пока работал в Чикаго, лежала в руинах. С женой он развелся, и она забрала троих детей и дом. Теперь его жилищем стал чердак на 23-й улице[1474]. Чтобы разграничить их с Хелен ареалы обитания, Фридель построил в мастерской перегородку. Художники договорились, что он будет жить и работать в одной части чердака, а она займет под мастерскую другую. Но вскоре они, не обращая на стену ни малейшего внимания, ходили туда-сюда совершенно беспрепятственно. Оба «стонали и плакали», как Дзюбас потом вспоминал: он – над всей своей жизнью, а Хелен – по поводу трудностей в искусстве. «Она приходила ко мне с легкими сомнениями, но под ними обычно скрывалась… двигавшая ею уверенность в своей абсолютной правоте: что она никогда не ошибается, что она во всем права», – рассказывал Фридель[1475]. Иными словами, Хелен спрашивала у соседа-художника совета, но не нуждалась в этом, несмотря на ее относительную молодость и его куда более богатый опыт и лучшее понимание искусства. И все же Фридель был очень полезен ей как человек, способный посмотреть на ее творчество со стороны. Поэтому в один октябрьский день она попросила его взглянуть на полотно, над которым тогда работала[1476]. «Эта картина меня озадачила. Я не понимала, сделала ли что-то грандиозное, или глубокое, или непременно красивое, – вспоминала потом Хелен. – Я знала: этот способ выражения был совершенно новым, ведь я раньше никогда не видела ничего подобного. Но результат меня озадачил. Я не была уверена в том, что получилось, но не сомневалась: это произведение надо оставить»[1477].

Вернувшись из поездки на побережье, Хелен заказала в магазине товаров для моряков много грубой парусины. Она расстелила на полу полотно 2×3 м[1478]. «Все то лето я писала маленькие, аккуратные акварельные пейзажи с натуры. А когда я оказалась в своем логове на 23-й улице, меня вдруг будто пронзило, – рассказывала она. – Я устроилась на полу и смешивала краску прямо в ведрах из хозяйственного магазина и жестянках из-под кофе… Мои первые движения на холсте были неосознанными, я набрасывала картину, еще не зная, что на ней будет»[1479]. Хелен разбавляла масляную краску до такой степени, что та становилась совсем жидкой. Когда художница лила ее на холст, краска не образовывала плотный слой на поверхности, а проникала в грубое плетение парусины. Хелен рассказывала: «У меня не было никакого плана. Я просто работала. Моей целью было запечатлеть на холсте то неотложное послание, которое я чувствовала себя готовой выразить. Причем с той степенью размаха и свободы, коих эта идея требовала и заслуживала»[1480].

Стоя на коленях на полу, она тянулась через весь холст, а иногда и взгромождалась на него и разгоняла лужи краски. Художница наблюдала, как изменяются пастельные цвета, смешиваясь друг с другом или разливаясь более тонким слоем и просачиваясь в ткань. Подобно Поллоку, Хелен писала не рукой, а всем телом. Но вместо созвездий и пятен Джексона она создавала океаны: краски образовывали моря цветов, которые смешивались и растекались. Линий на поверхности было совсем мало. По сути, этот узор художница наносила не для того, чтобы ограничить какое-то пространство или очертить некую форму, а ради самих мазков. Хелен не чувствовала себя обязанной покрывать краской всю поверхность холста, и некоторые части парусины так и остались нетронутыми. Грубое полотно, которое традиционно записывали от края до края, тоже должно было стать произведением искусства. В результате огромная картина производила эффект невесомости. Хелен позволила своим рукам действовать и высвободила тот опыт, который накопился в них во время созерцания и запечатлевания великолепных пейзажей. Смутные образы природы слились с плетением холста и создали формы, которые ничего не описывали, но воспринимались как целый мир.