Читаем Жар-книга полностью

Никто из зрительской массы 70-х твердого понятия о бродвейских мюзиклах не имел. Нам было не с чем сравнивать, и тем не менее у нас есть какое-то счастливое устройство, благодаря которому мы знаем не зная. Вот и мы, зрители премьеры «Как сделать карьеру» почуяли, что видим театральный продукт отличного качества. Характерной особенностью режиссерской манеры Воробьева было полное отсутствие рыхлости – его партитуры были рассчитаны посекундно, во время всех своих спектаклей он стоял за кулисами и строго следил за ритмом. (Минута-другая допускалась только на комедийные импровизации, в труппе блистали несколько выдающихся комиков – и в их числе Б. Смолкин и Е. Тиличеев). Он реформировал хор и балет, так что они образовывали единое выразительное «тело», и он начисто «отмыл» актерскую игру от опереточно-музкомедийных штампов. Актеры у Воробьева играли крупно, эмоционально, четко, выразительно – но играли, творчески преображаясь, а не катили, как вагонетки по рельсам банальности.

«Как сделать карьеру» – мюзикл, который мог бы остро прозвучать сейчас, когда далекая реальность «офисного идиотизма» стала явью. Неунывающий мойщик окон Джей Финч покупает за двадцать центов книгу о том, как сделать карьеру, и, вооружившись знаниями, заявляется в фирму по производству турникетов воплощать их в жизнь. И добивается высшего поста! Дело, конечно, не в советах за двадцать центов, а в его веселом уме, энергичной жизнерадостности и неизменном «фарте». (В роли Финча дебютировал на сцене Ленинградского театра музкомедии его будущий герой – Виктор Костецкий. Его мужественный хрипловатый баритон а-ля Фрэнк Синатра будет звучать на подмостках театра пятнадцать лет, вплоть до трагического ухода Владимира Воробьева из Музкомедии.) В первых сценах, когда Финч интересовался, окна какой фирмы он моет («Можно мне у вас спросить, что значит турникет? – Нашей фирмы турникет есть нужный всем предмет, он вам укажет верный путь вперед, если кто замедлит шаг – слегка под зад толкнет, он жизнь облегчает, спасает от бед…»), продвинутый зритель с веселым удивлением понимал, что служащие компании поют и пляшут под арию Ирода из «Иисуса – суперзвезды». Так Воробьев пошутил-подмигнул своей публике – дескать, будем работать «на уровне», и не подвел, обещание выполнил.

Через пять-семь лет сцена Ленинградской музкомедии представляла собой нечто фантастическое.

Воробьев привел в театр лучших советских композиторов – А. Колкера, В. Лебедева, С. Баневича, А. Журбина, Е. Птичкина, позже А. Петрова. У него работали первостатейные художники – С. Мандель, А. Славин, А. Коженкова, О. Саваренская и другие. За дирижерским пультом стоял молодой, сверхэмоциональный Владимир Рылов. Воробьев соединил труппу сильными творческими задачами, и «старые актеры», поднаторевшие в оперетте, слились в одном ансамбле с новыми. Он реформировал и линию классического наследия, сам поставив «Прекрасную Елену» Оффенбаха и «Летучую мышь» Штрауса и пригласив работать в театр других режиссеров (в частности, В. Бутурлин прекрасно сделал «Мадемуазель Нитуш» Эрве)… По существу, в 70-х у него не было ни одного творческого провала, прискорбной неудачи. На «Свадьбу Кречинского» было паломничество из других городов, триумфально прошли московские гастроли, и даже невероятно тупые и косные ленинградские театральные критики вынуждены были что-то снисходительно через губу цедить более-менее доброжелательное.

Воробьев был русский самородок, во многом самоучка, великий дилетант. Его родители были крестьяне, он интеллигент в первом поколении. Он постоянно впитывал информацию, восполняя недостаток музыкального образования, и знал фантастически много. Весь праздничный, нарядный, ошеломляющий мираж этого театра держался только на нем, на его маниакальной воле. Он создал театр русского мюзикла, который я бы назвала «мело-театр» (театр, вырастающий из «мелоса»), методом ударной возгонки, резкого и сильного отрыва от инерции. И поэтому Владимир Воробьев стал своего рода трагическим героем, нарушившим гомеостаз. Ответная реакция гомеостаза была неизбежной…

Русский мюзикл Воробьева базировался в основном на русской литературе. Основой «Свадьбы Кречинского» и «Дела» были пьесы А. В. Сухово-Кобылина, «Охтинский мост» сочинялся по повести ленинградской писательницы Аллы Драбкиной и стихам ленинградских поэтов, «Прощай, Арбат!» – это мотивы «Судьбы барабанщика» А. Гайдара, а «Мерси, или Старинный водевиль» – остроумнейшая инсценировка повести Окуджавы «Похождения Шипова». Спектакль «Отражение» был двухчастным: в первой части шел парафраз «Зримой песни», там пелись и разыгрывались песни военных лет, вторая – это «Жар-птица» Колкера, по поэме о блокаде Геннадия Алексеева. В русскую компанию замешались Гольдони (с «Труффальдино») и Брехт («Разбитое зеркало» Журбина – по «Трехгрошевой опере»). В 1980-х были и другие спектакли, но я хорошо знаю и помню 70-е – потом моя зрительская судьба увлекла меня в другие пространства.