Читаем Высокое мастерство полностью

Высокое мастерство

В переводах из Шекспира это особенно важно. К. И. Чуковский в своей книге "Высокое искусство" справедливо писал, имея в виду сонеты и поэмы Шекспира: "Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности". И Маршак передает это искусство Шекспира в полной мере.

В сонете 90 - кстати, одном из лучших переводов Маршака - звукопись оказывается особенно тонкой:

Уж если ты Разлюбишь, так тепеРь,

ТепеРь, когда весь миР со мной в РаздоРе,

Будь самой гоРькой из моих потеРь,

Но тоЛько не последней капЛей гоРя.

В первых трех строках основным организующим элементом является звук "Р", встречающийся в словах "разлюбишь", "теперь", "мир", "раздоре", "горькой", "потерь". Но в последней строке, где переводчик стремится передать просьбу не быть последней каплей горя, звук "Р" остается только в последнем слове "горе", в предшествующих словах - "только", "последней", "каплей" - организующим становится звук "Л". Конечно, звук "Р" ни в коем случае не является обозначением горя, а звук "Л" - обозначением чего-то радостного, но в данном конкретном случае их сочетание в стихе является звуковой ассоциацией к тому, о чем в стихе говорится, и упомянутое Маршаком горе после первых трех строк и после предшествующих слов и звуков в четвертой строке действительно возникает, как последняя капля. В сонете 116 в строках:

Любовь - над бурей поднятый Маяк,

Не Меркнущий во Мраке и в туМане.

Любовь - звезда, которою Моряк

Определяет Место в океане

мы видим картину, в известной мере аналогичную тому, что выше говорилось о рифме. Смысл звукописи, видимо, заключается в том, что главные слова подчеркиваются и внутренним созвучием. Главные слова здесь не только "маяк", "туман", "моряк", "океан", стоящие в рифме (и, кстати, дающие понять, о чем идет речь), но и слова "меркнущий", "мрак", "место", важные для общей картины и слитые с первыми в какое-то звуковое единство звуком "М". Это не значит опять же, что "М" - символ моря, но в данном случае инструментовка стиха с помощью звука "М" помогает создать картину моря, ориентиром в котором метафорически служит любовь.

Великолепные примеры звукописи мы находим во множестве других сонетов и в переводах из Бернса, например:

Не поЩаДив его КоСТей,

Швырнули их в КоСТер,

А СерДце мельник меж Камней

БезжалоСТно раСТер.

или:

У Фридриха в войске

Я дрался геройски,

Штыка не боялся и с пулей друЖИЛ.

Нет в мире кинЖАЛА

Острее, чем ЖАЛО

БезЖАЛОстной Женщины - Шелы О'Ннл!

Можно привести множество примеров искусства Маршака. Все элементы поэтической ткани, подобно интонации, рифме и звукописи, неизменно служат у него воссозданию на русском языке поэтических ценностей оригинала.

Переходя к обзору, сделанному Маршаком в области художественного перевода, мы считаем необходимым прежде всего остановиться на переводах английских народных баллад.

Маршак начал переводить баллады еще в юности. Среди наиболее удачных переводов должны быть названы широко известные "Король и пастух", "Королева Элинор", "Зеленые рукава", "Графиня-цыганка" и другие. Широкой известностью пользуются также переводы баллад о Робин Гуде, выполненные Маршаком также с большой поэтичностью и глубоко раскрывающие идеи подлинника.

Отличительной особенностью переводов баллад по отношению к остальным переводам Маршака является относительно более свободная трактовка оригинала, которая нам представляется вполне правомерной, если вспомнить о том, что речь идет о приближении к современному читателю произведений, созданных еще в средневековье и в эпоху Возрождения. Не случайно многие религиозные понятия в переводах Маршака снимаются и заменяются конкретными историческими реалиями. Например, в балладе "Король и пастух", там, где в оригинале пастух, отвечая на первый вопрос короля, говорит, что цена ему 29 пенсов, так как за тридцать сребреников был продан Иудой сам Христос, у Маршака говорится:

А сколько ты стоишь, Спроси свою знать, Которой случалось Тебя продавать.

Смысл, как видим, вполне сохранен, а перевод из религиозно-мистического в социально-исторический план делает балладу более понятной читателю.

Переводы баллад у Маршака особенно интересны в том отношении, что к работе над ними он возвращался неоднократно, и сравнение переводов, опубликованных поэтом сорок лет назад, и сегодня дает возможность увидеть эволюцию творчества, рост мастерства. Если в балладе "Клятва верности", опубликованной в октябре 1916 года в журнале "Северные записки" под названием "Тень милого Вильяма", переводчик писал:

О, что за тени, милый друг.

Над головой твоей?

Три бедных крошки, Марджери,

Трех разных матерей.

О, что за тени, милый друг,

У ног твоих лежат?

Три адских пса, о Марджери,

Меня здесь сторожат...

то в окончательном варианте мы читаем:

Что там за тени, милый друг,

Над головой твоей?

Мои малютки, Марджери.