Читаем Ворон полностью

На волне успеха, выпавшего на долю “Ворона”, По создает статью “Философия сочинения” (“The Philosophy of Composition”, 1846), призванную ответить на многие вопросы, волновавшие читательскую аудиторию: от замысла, идеи и сверхзадачи стихотворения до характера воплощения авторских установок. Творческий процесс предстает в описании По как имманентный процесс, подчиненный логической установке и построенный на дедукции. Тем самым автором снимается сама постановка вопроса о каких-либо внешних воздействиях, не говоря уже о влияниях и заимствованиях. Однако подход, продемонстрированный По, — по всей видимости, не единственный, который может привести к аналогичным результатам. Кроме того, принципиально недоказуема степень тождества описываемого творческого процесса тому, который имел место в действительности при создании стихотворения, — приходится полагаться на искренность намерений автора и его память. Однако По, безусловно, мог подвергнуть творческий процесс при его описании вторичной рационалистической обработке (устраняя случайности и несоответствия), задавшись целью построить такой механизм творческого процесса, который в наибольшей степени отвечал бы его эстетическим воззрениям. Стремление вывести как можно большее число заключений из нескольких постулатов свидетельствует о том, что Эдгар По руководствовался в своей теории критерием изящества. “Критерий изящества близок к критерию внутреннего совершенства, — уточняет Б.Г. Кузнецов. — Он состоит в общности выводов и в их естественности, в отсутствии специальных допущений. Пуанкаре сравнивал изящную математическую дедукцию с колоннадой, свободно и естественно поддерживающей античный ордер. Внешнее оправдание (эмпирическая проверка теории. — В. Ч.) здесь играет не слишком существенную роль”.89 Рассматривая результат творческого труда как математически неизбежный, По фактически уподоблял творческий процесс процессам, которые в настоящее время имеют место в вычислительных машинах, — ввод определенных данных обеспечивает вывод в строгом соответствии с программой однозначной информации. Попытка математической идеализации творческого процесса, предпринятая По, разумеется, не может считаться достаточно корректной — психический процесс, опирающийся на работу памяти и воображения, сопротивляется какой бы то ни было жесткой регламентации и не укладывается в рамки строгого дедуктивного метода. Эдгар По, по-видимому, знал, что вся его логически безупречная конструкция держится буквально “на волоске”, более того, никто в такой степени, как он, не мог ощущать сопредельность таких, казалось бы, полярных понятий, как “логика” и “абсурд”. Во всяком случае, весьма достоверно свидетельство одного из современников поэта, будто По как-то сказал, что написал “Ворона” с целью “увидеть, как близко можно подойти к абсурду, не пересекая при этом черты”.90 Как бы то ни было, самая радикальная в евро-американской литературе попытка дерзкого разоблачения большим мастером “тайн творчества”, направленная против дилетантских или лицемерных объяснений творческого процесса туманными намеками на “высшее озарение”, со всей очевидностью продемонстрировала роль логического начала в творческом процессе. Заслуживает внимания четкое разграничение По чувственного (сенсуального) аспекта, играющего ведущую роль при восприятии произведения искусства, и логического (рационалистического) при его создании. Кроме того, произведенную По логическую реконструкцию текста с привлечением данных лингвистики можно считать прообразом новейших исследований в области поэтики. Важно также иметь в виду, что сверхзадачей написания статьи было развертывание концепции творческого процесса на примере создания одного стихотворения — независимо от “ложности” или “истинности” сообщаемых сведений (см. об этом в примечаниях к статье Э.А. По “Философия сочинения”), поэтому упреки многих критиков в том, что автор мистифицирует читателя, не достигают цели.

Ниже в виде краткой схемы последовательных действий представлен подробно описанный автором алгоритм работы над “Вороном”:

1) установление оптимального объема стихотворения (приблизительно 100 строк);

2) выбор области впечатления (красота);

3) выбор основной тональности красоты (печаль, меланхолия);

4) нахождение главного стержня, на котором держалась бы конструкция стихотворения (рефрен, обладающий эффектом монотонности);

5) установление будущих функций рефрена (варьирование монотонности мысли при сохранении монотонности звучания) в целях достижения новых эффектов;

6) обнаружение основного свойства рефрена (краткость) и установление его оптимального объема (одно слово);

7) выбор места для рефрена (конец каждой строфы);

8) поиск характерных особенностей рефрена (звучность и длительность воздействия: сочетание долгого о “как наиболее звучного гласного” с r “как наиболее часто употребляемым согласным”);

9) приведение рефрена в полное соответствие с основной тональностью стихотворения (меланхолией).