Читаем Шаляпин полностью

Опера на сюжет из далекого прошлого России (подсказанный композитору В. В. Стасовым) использует волнующий своей драматической напряженностью эпизод борьбы старого и нового начал в эпоху Петра I. Столкновение феодальной боярской знати с юным еще реформатором, молодым царем конкретизировано в сюжете, где действуют раскольники, стрельцы, верхушка боярства во главе с князем Хованским.

Песенная (по структуре) народная музыкальная драма, «Хованщина» опирается в своей мелодической основе на старинные попевки, на церковную музыку. Многообразные литературные и музыкальные источники, по-своему переосмысленные гениальным композитором, в сложном сплаве привели к созданию произведения необычайной силы и страстности, в центре которого девушка-раскольница Марфа и старец Досифей.

Досифей — фигура трагическая. В этом образе обобщены черты русских раскольников, с присущей им убежденностью в правильности и нерушимости исповедуемых ими догматов, с фанатичностью, как крайним проявлением неистовой религиозности и слепого отстаивания сложившихся устоев. Трагическая обреченность Досифея заключается в том, что постепенно он сам проникается пониманием, что правы те, против кого он ведет борьбу. Но отступать уже поздно и некуда. Вот почему он призывает своих последователей идти вместе с ним на самосожжение, чтобы погибнуть, но не сдаться.

Роль Досифея, собственно, заключена в трех его основных монологах (первое, четвертое и пятое действия), но сила этой личности такова, что его воздействие сказывается на всем течении оперы — Досифей одна из центральных фигур произведения.

Римский-Корсаков взялся за завершение и доработку «Хованщины» вскоре после смерти Мусоргского и создал свой вариант оперы в 1882 году. Здесь не место касаться вопроса о правомерности той переработки клавира Мусоргского, которую произвел Римский-Корсаков, нужно лишь подчеркнуть, что, если бы сочинение не было завершено кем-либо из друзей гениального композитора, трудно сказать, увидела ли бы когда-нибудь «Хованщина» свет рампы.

После того как опера была закончена (включая инструментовку), Римский-Корсаков представил ее на рассмотрение комитета по приемке произведений к постановке на сцене Мариинского театра. Но опера не была допущена к рассмотрению. Так чиновники, управлявшие столичной казенной сценой, отнеслись к творчеству русского гения.

В тех условиях отклонение произведения казенной сценой было равносильно смертному приговору для автора и для его создания, так как частных оперных сцен было слишком мало, а вкус, привитый публике казенными театрами, решительно господствовал.

В 1886 году силами любителей опера была исполнена в Петербурге. Спустя семь лет ее поставило товарищество оперных артистов в том же Петербурге. Но казенная сцена не проявила к произведению ни малейшего интереса. А те спектакли, которые были показаны энтузиастами русского оперного творчества, в общем, не произвели впечатления.

12 ноября 1897 года в Московской Частной опере состоялась премьера «Хованщины». С этой даты и следует, по существу, исчислять начало ее сценической судьбы.

Постановка «Хованщины» представляла огромные трудности. Ведь это было, по сути, первое воплощение произведения очень сложного для сцены, необычного и, как все творчество Мусоргского, новаторского для оперного театра.

Спектакль ставился при участии художников, писавших эскизы декораций и костюмов, — В. М. Васнецова, К. А. Коровина, С. В. Малютина. В постановке вместе с С. И. Мамонтовым и М. В. Лентовским принимал участие молодой режиссер-певец В. П. Шкафер, а дирижировал Е. Д. Эспозито.

Партии давались с большим трудом. Они были лишены привычной закругленности каждого номера, которая при заучивании облегчает труд певца. Интонационный склад музыки был тоже необычен, особенно трудно было привыкнуть к архаике языка, и заменять неудобные слова, как это делалось во многих случаях, здесь было нельзя.

Но этого мало. Нужно было проникнуться пониманием среды, в которой протекало действие. «Хованщина» — это петровская старина. Где же ее сыскать в самом конце XIX столетия? И тогда Мамонтов предложил художникам и артистам, занятым в спектакле, отправиться на окраины Москвы, где жили старообрядцы. В районы Рогожского и Преображенского кладбищ, в Черкизово. В ту пору они были похожи на деревни. И самый уклад в этих уголках Москвы оставался во многом старым, незатронутым движением времени.

Немощеные улочки, деревянные домишки, похожие на избы. Огромные пустыри. А главное — люди, встречавшиеся на улицах. Они были непохожи на москвичей 1897 года. В них оставался неприкосновенным какой-то едва уловимый оттенок давнего былого: в тихости, смиренности, в каких-то едва прикрытых чертах иночества. Особенно это заметно было у женщин, боком проходивших мимо шумной гурьбы артистов.

В. П. Шкафер вспоминал: