Косвенным ответом на вопрос «О чем написано это произведение?» может послужить попытка рассмотреть вопрос «Как оно сделано?». В трилогии различимы несколько главных слоев, неких лейтмотивов в духе Вагнера: рассказы о семье и детстве, вариации садоэротических приключений графа Анри де Коринта и его окружения, критические разборы произведений искусства и рассуждения о политике. Как и полагается лейтмотивам, они переплетаются, взаимно проникают, попеременно то всплывая на поверхность текста, то вновь погружаясь в его лоно. Фантазм разрешается ученым рассуждением, бытовая картинка исподволь начинает отбрасывать метафизическую, символическую тень, «записки путешественника» оборачиваются самопорождающим текстом — в духе классического Нового Романа.

В то время, когда «Романески» выходили в свет, особенно после первой из них, критики дружно констатировали отказ основных представителей Нового Романа (Натали Саррот, Клода Симона, Алена Роб-Грийе) от «нигилистского» отрицания плодотворности литературной Традиции и возврат к тому, что они так яростно отвергали в 1950—1960-е годы. Казалось бы, в том, что касается Роб-Грийе, «Романески», особенно первая книга, дают основание для таких утверждений, но уже вторая их часть показала, что Роб-Грийе по-прежнему верен так называемой «теории генераторов» — неких энергетических центров текста, пронзающих и питающих его на всех уровнях — событийном, нарративном (повествовательном), общекомпозиционном, интертекстуальном. Генераторы теснят, а зачастую и вытесняют, сюжет в его традиционном понимании, становясь не только повествовательной основой книги, но и, наряду с интертекстуальностью, ее главной темой.

Интертекстуальность Роб-Грийе столь же многоуровнева и разнохарактерна, как и его символизм, в читателе она предполагает не только определенную компетенцию, но и предельное внимание к текстуре текста, тому, как он разворачивается, пуская побеги в разные стороны, прорастая сквозь толщу мирового искусства, любителем и ценителем которого Роб-Грийе был и остается. В «Романесках» автор впервые отказался от исключительного использования своего сложившегося под влиянием

Кафки и (как он впервые здесь признается) Камю инструментария ради свободного прохода сквозь стили, школы, эпохи. Строгое, чем-то напоминающее аскетизм Андрея Платонова, письмо 1950—1960-х годов дополнилось в трилогии широким спектром приемов, сделав из «Романесок» подлинную энциклопедию не только художественного мира Алена Роб-Грийе или Нового Романа, но и многих ярчайших достижений мирового искусства последних десятилетий.

Настоящий перевод осуществлен по изданию: Robbe-Grillet A. Le Miroir qui revient. P.: Les Editions de Minuit, 1985; Idem. Angélique ou lʼenchantement. P.: Les Editions de Minuit, 1988; Idem. Les Derniers jours de Corinthe. P.: Les Editions de Minuit, 1994.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ЗЕРКАЛА

1

После того как были написаны первые слова… — Как не раз подчеркивали ново-романисты, у них как имеет не меньшее, а то и большее значение, чем про что. Именно в связи с этим следует обращать внимание не только на форму, композицию романа, не только на текст, но и на паратекстуальные элементы книги: название, эпиграфы, оформление обложки, выбранный шрифт, постраничные примечания, наличие в конце или начале Содержания (краткого или избыточно ироничного — как в «Романесках») и проч. Важнейший гибридный элемент паратекста и текста — т. н. рамочные конструкции, в которые, помимо уже упомянутых названия и эпиграфа, входят первая (инципит) и последняя (эксплицит) фразы романа. Иронически-игровой, людический субстрат ощутим на всем протяжении «Романесок» с начала (от общего названия трилогии, заглавий частей и их инципитов) и до самого конца (финалы всех трех книг). В этом смысле особенно показателен ложный старт (вводные полторы страницы) начальной книги, с первых же строк задающий тон и параметры всей многолетней (с 1977 по 1994 г.) игры Роб-Грийе с читателем, состоящей в виртуозном смешении вымысла и реальности.

2