Читаем Романески полностью

Именно это делает кинематограф искусством, ибо он создает реальность силою формы. Его истинное содержание надо искать именно в его форме. Сказанное относится к любому произведению искусства, например, такому как роман. Выбор способа повествования, грамматического времени, ритма фразы и словаря весомее самого сюжета. Вот почему невозможно представить себе романиста, удовлетворившегося передачей своей истории некоему метран-фразу для того, чтобы тот по своему усмотрению составил текст на потребу читателя. Проект, предшествующий замыслу романа, одновременно несет в себе историю и ее письменное изложение; в голове у творца второе часто рождается раньше — так живописец может мысленно представить себе картину в вертикальных линиях, прежде чем решит изобразить квартал небоскребов.

Вне всякого сомнения, это относится и к кинокартине: задумать историю для фильма, по мне, — значит замыслить ее в образах вкупе со всем тем, что несет в себе уточнения, касающиеся не только жестов и декораций, но также расположения и движения аппаратуры, равно как последовательности планов при монтаже. Наше с Аленом Рене согласие состоялось лишь потому, что мы уже в самом начале увидели фильм одинаково и одинаково не вообще, а подробно и всю его архитектонику, и мельчайшие детали. То, что я написал, он как бы уже имел в голове; то, что он добавил по ходу съемки, было тем, что мог бы придумать я.

Подчеркнуть это важно, поскольку такое полное взаимопонимание, вероятно, встречается редко. Но именно оно побудило нас работать вместе или скорее работать над общим произведением; что парадоксально, так это то, что благодаря полной идентичности концепций мы почти всегда трудились порознь.

Инициатива нашего объединения изначально принадлежала продюсерам данного фильма. В конце зимы 1959/60 года Пьер Куро и Реймон Фроман пришли ко мне и спросили, не желал бы я встретиться с Рене и затем, быть может, что-нибудь для него написать. Предложение о встрече я принял тотчас. Зная творчество Рене, я восторгался его волевыми композициями, отмеченными концентрированностью, жесткостью и отсутствием излишнего желания нравиться, в чем узнавал мои собственные усилия, направленные на достижение несколько церемониальной прочности, некоторой замедленности, некой «театральности», даже иной раз статичности положений, этой четкости жестов, речей, декораций, порождающей мысль о статуе или опере. Наконец, я находил в этом попытку создать пространство и время сугубо умозрительные, — возможно, присущие мечте или памяти, свойственные всякой эмоциональной жизни, — не слишком заботясь о традиционных причинно-следственных связях и хронологии истории.

Всем ведомы эти линейные интриги кино наших отцов, когда зритель оказывается обязанным проследить всю последовательность заранее ожидаемых событий: звонит телефон, человек поднимает трубку, на другом конце провода появляется собеседник, который говорит, что выезжает, кладет трубку, переступает порог, спускается по лестнице, садится в машину, едет, останавливается у какой-то двери, поднимается по лестнице, жмет на кнопку звонка, слуга открывает дверь, и так далее. В реальности наш ум действует быстрее или, наоборот, медленнее. Его поведение разнообразнее, богаче, но менее спокойно: он пропускает целые фрагменты событий, но точно регистрирует «незначительные» детали; он что-то для себя повторяет, возвращается вспять. И нас интересует именно это умозрительное время со всеми его странностями, дырами, наваждениями и темными областями; интересует потому, что является временем наших переживаний, временем нашей жизни.

На первой встрече мы с Рене говорили именно об этом и пришли ко взаимному согласию во всем. На следующей неделе я представил ему проект четырех сценариев; он заявил, что снял бы все четыре так же, как, впрочем, по меньшей мере пару моих ранее опубликованных романов. После нескольких дней колебаний мы решили начать с фильма «В прошлом году в Мариенбаде», который так и назывался (а иногда просто «В прошлом году»).

Таким образом, я самостоятельно взялся писать не «историю», а прямо то, что называется режиссерским сценарием, то есть покадровое описание фильма таким, каким я мысленно его видел, разумеется, вместе со словами и соответствующими звуками. Рене время от времени приходил взять копию текста и всякий раз убеждался, что все так, как он себе представлял. Именно этот вариант мы долго обсуждали, коль скоро он был доведен до последней точки, в очередной раз констатируя наше полное взаимопонимание. Рене хорошо сознавал, что мне хотелось сделать, и те редкие изменения, какие он мне предложил, например, в некоторых местах диалога, неизменно шли в русле моих собственных ощущений, как если бы я самолично внес поправки в свой текст.