Читаем Романески полностью

Хотя это и можно назвать авантюрой, но ради этой авантюры стоит славно потрудиться, так как, по-видимому, кино представляет собой орудие, особо пригодное для того, чтобы, вооружившись им, смело идти в атаку на эту реальность, на которую я натыкаюсь как на стену, затем при помощи его вести осаду этой неприступной крепости, а потом преодолеть это препятствие и двигаться дальше. Прежде всего следует заметить, что «живой кадр», или «живая картина», обладает двумя первичными и первостепенными свойствами или признаками, если вам угодно (причем реализм пытается заставить всех забыть об этих свойствах-признаках): действие там происходит в настоящем времени, сейчас, сию минуту, и оно прерывно, потому что прерывен сам кадр. Эта непреодолимая, неустранимая, неизменная сиюминутность кинокадра явно противостоит богатому набору грамматических способов выражения временных отношений, коим располагает классический роман для того, чтобы убаюкать нас под воздействием непрерывности причинно-временных связей. Не существует никакого способа или кода в съемке, который позволил бы обозначить, что та или иная сцена происходит в прошлом и что по отношению к ней все глаголы надо ставить в прошедшем времени; точно так же не существует и способа обозначения того, что сцена разворачивается в будущем, и еще с меньшим успехом можно пытаться передать в кино сослагательное наклонение, то есть обозначить предположительный характер сцены или действия. Да, в кино не существует прошедшего времени, ни простого, ни сложного, ни незаконченного. Если я вижу, что на экране происходит какое-то событие, я воспринимаю его как происходящее сейчас, сию минуту, и для меня оно разворачивается в настоящем времени изъявительного наклонения. (Однако о неподвижном застывшем кадре или изображении того же не скажешь: фотография — на документе, фотография-портрет или фотография на память — в основном воспринимается как свидетельство времени, свидетельство прошлого, воскрешающее в памяти давно ушедшего из жизни человека или напоминающее о событии, имевшем место в стародавние времена или совсем недавно, быть может, не далее, как в прошлом году, летом или во время только что закончившегося отпуска.)

С другой стороны, непрерывность этого сиюминутного действия, разворачивающегося прямо у нас на глазах, прерывается совершенно непредвиденно и зачастую очень резко, грубо всякий раз при смене плана или монтажного кадра, то есть всякий раз, когда ножницы монтажера разрезают пленку, чтобы вклеить на место следующего кадра другой, сделанный другой камерой или с другой точки, в ином ракурсе. Между последней фотограммой монтажного кадра N и первой фотограммой монтажного кадра N+1 что-то происходит, совершается нечто вроде скачка через пространство, но это действие не имеет никакой протяженности, не занимает в фильме даже краткого мига: камера уже просто находится в ином месте, и без нашего ведома во времени мог произойти более или менее продолжительный провал.

Каким бы это ни выглядело парадоксом, но именно соединение двух скачков — во времени и в пространстве — позволяет традиционному монтажу сделать незаметным место склейки двух кадров для глаз зрителей. Действительно, достаточно подогнать друг к другу и соединить между собой два в чем-то похожих движения, сходных по ритму, объемности, масштабу, значению и т. д. (например, взять хотя бы ногу одного персонажа при ходьбе и соединить два кадра, где она заснята в тот момент, когда она совершает одно и то же движение, при тех же декорациях, на одном и том же фоне), чтобы — при условии резкого, радикального изменении угла зрения — не ощущался бы ни провал во времени, ни скачок в пространстве, а следовательно, не была бы заметна и склейка пленки, так сказать, их материализующая. Вот откуда происходит определение, признанное всеми школами и направлениями в преподавании мастерства кинематографа: правильным соединением монтажных кадров является такое соединение, которого зритель не увидит. Судите сами, насколько мы далеки от принципов монтажа, а следовательно, и от результатов, достигаемых эффектов от этой работы, теоретически разработанных Эйзенштейном и воплощенных им на практике.