Читаем Оперетта полностью

Эстетический уровень мастера опереточного театра строго определенен. Бывший куплетист, водевильный и опереточный актер провинции, слегка прикоснувшийся к культуре Малого театра, но не задетый ею, Лентовский не стремится к поднятию собственной культуры. Он не выносит «интеллигентов», он работает «для простого русского народа», и просит интеллигенцию не ходить к нему в « Скоморох» — «Я не для вас работаю, я — для них, для простого народа». Он подчеркивает свою самобытность, по-актерски щеголяя поддевкой, пьяными кутежами и без счета кидаемыми деньгами, но в то же время он не пускает культурных помощников в создаваемые им предприятия и окружает себя неграмотными, но беззаветно верящими в него людьми. Он покупает рабочую силу, как предприниматель, безжалостно эксплуатирует хор и статистов и в то же время бережно копит таланты, попадающиеся на его пути. Он, как подлинный энтузиаст, создает неповторимую школу мастеров русской оперетты и готовит новые кадры, и вместе с тем рождает лабазные традиции «собственных» либреттистов из среды окружающих его помощников: у Лентовского все оперетты идут только в переводах его режиссеров Вальяно, Арбенина, Травского. Он вытравляет из оперетты последние крупицы социальной сатиры, подменяя ее копеечной злобой дня, и вместе с тем поднимает на необычайный уровень мастерство актерского исполнительства, строя его на иной основе.

Основное, что определяет оперетту Лентовского, — это решающая ставка на актера. Лентовский немыслим без имен Бельской, Зориной, Запольской, Давыдова и Родона, за которыми идет плеяда настоящих, хоть и не столь оригинальных дарований, как Чернов, Лодий, Бураковский, Градов-Соколов, Шиллинг, Волынская, Завадский, Арбенин, Вальяно и другие (Арбенин и Вальяно — плохие режиссеры и переводчики, но представляли несомненную ценность как актеры).

Эти кадры собраны Лентовским из провинции, где они только начинали свою деятельность, и, пожалуй, один А. Д. Давыдов пришел к Лентовскому уже вполне сложившейся величиной. Среди этих кадров — такие вокалисты, как Зорина, Запольская и Давыдов, и такие комедийные актеры, как Бельская и Родон. Одни из них идут от полуцыганской манеры исполнительства, другие — от чистого буффа.

И первая заслуга Лентовского в том, что он из этих разнородных единиц создал единый ансамбль.

Анализируя основной режиссерский прием Лентовского, можно установить, что отправной позицией его было органическое соединение буффонады с развернутым лирическим началом. Это значит, что Лентовский не стеснялся углублять мелодраматический рисунок, — скажем, в «Птичках певчих» («Периколе») или любимом его детище — «Цыганских песнях в лицах», — что он не боялся непосредственной взволнованности зрительного зала, даже слез у своей аудитории. Он давал возможность актеру на подлинно драматическом уровне провести сцену письма Периколы и романсы Стеши и Антипа и, всячески культивируя эстрадную подачу вокального номера, добивался законченности и тонкой нюансировки исполнения.

Одновременно он детально разрабатывает буффонную сторону спектакля, изобретая комедийные мизансценировки, работая над актерским трюком. Слово, жест, владение техникой диалога, абсолютная ритмичность и музыкальность движения — вот тот сложный комплекс требований, которые он предъявляет актеру. Буффонада, в понимании Лентовского, вовсе не требует соблюдения единого потока в развитии сюжета и образа, — актеры Лентовского злоупотребляют отсебятиной, выпадением из образа, они ради «красного словца» не пощадят ни ситуации, ни общего рисунка роли, они в злободневном куплете перенесут место действия из Испании или Индии непосредственно на улицы Москвы с ее отвратительными мостовыми и грабителями-охотнорядцами.

Но для зрителя это компенсируется комедийным напором, блестящей техникой диалога, жизнерадостностью и ни на минуту не спадающим темпом, а главное — умением создать обстановку интимного общения с аудиторией.