Читаем Лоренс Оливье полностью

Главная цель зрелищных эффектов Оливье — удивить, изумить зрителей, заставить их быть начеку, чтобы расслабленное, полуотключенное состояние не вызывало у них бессознательной уверенности, будто им известно, что будет дальше. Он действует и голосом, и телом. Однажды у него спросили, что делает актера великим. “Умение заставить публику поверить в твои достоинства,— ответил он.— Много лет назад Ивонн Прентан рассказала мне о совете Шаляпина никогда не делать того, чего ждет от тебя зритель. Надо постоянно предвидеть, на что настроена аудитория, и делать наоборот… Да, существует определенное стремление к эффекту, хотя говорить об этом проще, чем показывать… Я во многом полагаюсь на ритм. Мне кажется, в этом я действительно что-то понимаю — как использовать ритм, смену скорости, смену времени, смену выражений смену темпа, когда пересекаешь сцену. Заставляйте зрителей удивляться, кричите, когда они этого не ждут, держите их в напряжении — каждую минуту будьте другим. Кроме того, надо точно знать, когда именно на них наброситься — в этом месте такой-то сцены, в этом месте такого-то акта; где слабое звено в сплетенной автором цепочке?.. В чем состоит главная задача актера? Тормошить публику и не дать ей уснуть, затем проснуться и уйти домой с ощущением впустую потраченных денег”.

ГОЛОС. Многократно высказывалось мнение, что Оливье неспособен читать стихи, что он не чувствует архитектонику пространных монологов. Другие же утверждают, что он преподносит поэзию тоньше любого иного актера. Выбрав единственную строку, которая кажется ему эмоциональным центром, он умеет отделить ее от остальных и чуть уловимой переменой темпа и интонации мгновенно зажечь ею факел тех ассоциаций, что глубоко отзовутся во внутреннем слухе и прольют свет на целый мир переживаний и чувств. Так, например, в “Макбете” слова “круг друзей” стали красноречивой струной, которую искусно задели для того, чтобы показать ни с чем не сравнимую, мучительную трагедию жизни, проведенной без любви. Как сказал Колридж о Кине, наблюдать его — значит “читать Шекспира при вспышках молний”.

В то же время он действительно начинает тараторить в тех длинных шекспировских монологах, где мелодика значит больше слов, и, по его собственному признанию, чувствует себя неловко в лирических ролях. (“Это все тот же старый спор между Действительным и Прекрасным. Я не очень верю Китсу, когда он говорит, что Красота есть Правда, Правда — Красота. Я твердо стою на ногах лишь в том случае, если стараюсь изобразить то, что реально. Мне хотелось бы увереннее играть лирические образы; тогда я сыграл бы их лучше. Хотя мне кажется, что мог бы научить этому других. По-моему, я связан скорее с духовыми, чем со струнными инструментами”.)

Тот факт, что Оливье обвиняли в недостатке поэтичности, не слишком принижает его как актера. В свое время аналогичные упреки предъявляли и Ирвингу, и Кину. В театре есть более сладкозвучные голоса, но нет столь же выразительного, гибкого и ясного. Необыкновенные свойства голоса Оливье удалось передать Тайрону Гатри:

"Театральные критики жестоко ругали его за поэтическую декламацию, которая, с их точки зрения, никуда не годилась. На мой взгляд, он говорил с изумительной ясностью, энергично и живо. Чего еще можно желать? Иногда он на самом деле впадает в напыщенный тон, чересчур выпячивает контрасты темпа, высоты и силы звука. Но все это крайности молодого пылкого темперамента. Их излечит время. Вместе с тем разве часто доводится услышать кого-то, кто способен раздуть бурю, чей голос взрывается, словно бомба, оглушительно звенит, как бьющееся стекло,кто визжит, как попугай… Признаюсь, для меня Глас Прекрасный чаще всего звучит как Глас Унылый. Лоренс Оливье никогда не наводит уныния. Однако его голос больше напоминает о духовых, чем о струнных инструментах. Даже сейчас, после многолетней тщательной обработки и бесконечных упражнений, он поражает прежде всего напором и звучностью речи. Мягкость дается нелегко. Я никогда не мог понять критиков, не чувствующих огромной музыкальности, пронизывающей всю его игру,— редкой чувствительности к ритму, окраске, фразировке, темпу и высоте звука”.

Обращаясь с голосом как с музыкальным инструментом, Оливье никогда не считал его органом с одним регистром, но постоянно совершенствовал, добиваясь того разнообразия тональностей и широты диапазона, которые позволили передать и птичьи трели судьи Шеллоу, и basso profundo Отелло; и, играя на этом инструменте, который Трюин сравнил со ”стремительным, гибким, пронзающим клинком”, он создал собственную музыку, нисколько не преклоняясь перед традицией.