(напр. «Скрипач», 82 стр.), тканью драпировок «наполнить воздух» (67 стр.) а в складках на некоторых портретах и натюрмортах обнаружить «дыхание» (63 стр.). Но, если трудно спорить с столь «спиритуальным зрением», видящим «дыхание» складок, то можно в утверждениях о «тщательно и изысканно» «лепленной поверхности», «об изысканности письма» Кончаловского обнаружить просто несуразицу, «художественного критика»: можно многое утверждать о Кончаловском, только не «изысканность его письма». Понимая, что подобному утверждению нельзя придать распространенное толкование на все полотна Кончаловского Муратов говорит: «Этой драгоценности и живописной поверхности, этой сгущенности мастерства, как будто бы даже несколько испугался (?) художник» (58). Неправда ли курьезное объяснение тому, что в других натюрмортах живописца фактура теряет свою «изысканность». Отчего же излюбленные Муратовым итальянцы не боялись встретить в хорошо проработанной поверхности своих полотен «связывающее руку и ограничавающее зрительную жажду» (?) начало.

Монография пестрит целым ворохом банальностей и провинциализмов, которые без критики их очевидны сами по себе. Кончаловский конечно сопоставляется с Сезанном. Всю необоснованность этого утверждения я уже отмечал в свое время. Провозглашается надежда появления картины, «которая сменит „эскиз“ и спасет живопись от „кризиса“ и „тупика“. Ныне такая вера не очень устойчива, даже в Конотопе. Говорится о „возрождении“ живописи. Авансируются будто бы десятки ныне работающих в Париже живописцев, „призванных к такого рода героическому подвигу“. Но в тоже время „мы еще плохо знаем их имена“, но „мы узнаем их“ – обнадеживает критик – когда населятся вещами их и наши музеи». (14) Не отложить ли до того времени и размышления о возраждении искусства, чтоб не делать из него одно лишь «чаяние»? Не обошлось дело без выпадов по поводу «левых крайностей» (13), восторгов перед Италией, до сих пор находящей порох для зарядов. На своем месте оказались колдовство и магия: «священная тихость работы», «осенения и озарения свыше», «искры прометеева огня» и прочая чертовщина.

Стоит ли указывать на само собой разумеещееся, что Кончаловский рассмотрен вне исторической перспективы, а поэтому вырос до несоответствующей действительности величины, вне каких либо социологических предпосылок, обусловивших формы и характер его творчества.

Голодному уму нашей художественной молодежи, ищущей опоры в разброде современного искусства Муратов ничего не дает. Нечего жалеть, что по дороговизне и ограниченности тиража она не получит широкого распространения. Пусть гниет на полках библиоманов. Старым дрожжам не поднять опоры нового искусства. Зреют новые дрожжи в которых заложен и динамит разрушения и творчество созидания, если и не «картинки», то что повелительно диктует жизнь.

Н. Тарабукин. Маковский С. Последние итоги живописи

С. МАКОВСКИЙ. ПОСЛЕДНИЕ ИТОГИ ЖИВОПИСИ.

Русское универсальное издательство. Берлин, 1922 г. 168 стр. 80.

Бывший редактор снобистического «Аполлона», а ныне эмигрант, брызжущий слюной бессильной ненависти по поводу «наших пронзенных большевизмом дней» (164 стр.), издал в Берлине эту знаменательную во всех смыслах книжку. Начиная с буквы «ять», пестрящей на страницах текста – до «надгробного плача» над «несчастной Россией» (145 стр.), стаи эмигрантской России ощетинился в ней всей злобой выкинутых жизнью за борт людей.

От первой до последней страницы стон стоит от измывательства над современной живописью и обвинениями ее в «дикарстве», «варварстве»,

«невежестве» (стр. 140) и «душевной болезни», (стр. 148), «дивизионизме» и «вивисекции» плоти искусства, убийстве «духовности», «красоты», «человечности», «погружении в материальность» (94 стр.), «вещепоклонстве», «интернационализме» (113–155 стр.), и отрыве от национальной почвы, отсутствии единственно мыслимого для искусства удобрения «в душе народной» и т. д. и все это с историческими «шаманскими» выкриками и с призывом старых колдунов, гадателей на чортовской гуще Бердяева, Булгакова, Чулкова.