Читаем Камінний хрест полностью

Певна річ, що це не єдиний фактор, який визначив особливості творчого мислення новеліста, навіть якщо брати до уваги лише внутрішньо-суб’єктивні чинники. Усе ж елементи творчої біографії В. Стефаника й характеру його творчої активності дозволяють бачити в ньому інтравертно-інтуїтивний тип митця, тобто такого, який скеровує душевну енергію насамперед на реалії власного світу.

Кожний художній твір, як відомо, містить у собі не лише прямий, адекватно виражений у слові, а й внутрішній, «прихований» зміст. На позначення явища в науковому обігу з’явилося поняття «підтекст». Та воно не охоплює всіх смислових параметрів явища, а серед науковців немає одностайності ні в тлумаченні терміна, ні стосовно його джерел, сутності та функціональних характеристик. Ми надаємо перевагу визначенню «внутрішня форма» як такому, що має серйозні теоретичні обґрунтування в студіях О. Потебні, а відтак і в працях сучасних дослідників. Із погляду вивчення основ художнього мислення такий кут зору мав би стати визначальним, оскільки дозволяє простежити, як відбувається «заврунення» естетичної думки. Адже, становлячи саме осердя мистецького явища, внутрішня форма являє собою його головний смисло- і формотворчий фактор, організуючий центр усієї художньої структури. З іншого боку, все модерне письменство, до якого належить і в. стефаник, є мистецтвом стилю, мистецтвом форми. І саме в цьому напрямку новеліст сягнув, фігурально кажучи, верховин піднебесних. не випадково І. Франко так наполегливо й послідовно проводив думку про нього як «абсолютного пана форми» і рівночасно досить скептично, ба навіть роздратовано, відгукувався про соціальні й громадські підвалини його художнього царства. він, «може, найбільший артист, який появився у нас від часу Шевченка», — додавав при цьому[4].

Архетип теж «проявляється лише в твердо оформленому матеріалі в значенні регулюючих принципів його формування», — наголошував К. Ґ. Юнґ[5]. Згідно з його висновками, архетип сягає універсально постійних начал людської природи і є успадкованою з прадавніх часів і закодованою, анатомічно кажучи, в корі й підкірках мозку схильністю до формування всезагальних величин. Тобто це не є образи, форми або ідеї, а лише їхні первинні схеми, психологічні передумови; вони становлять ту частину психологічного змісту архаїчно-колективних уявлень, які «ще не пройшли будь-якої свідомої обробки і являють собою ще тільки безпосередню психічну даність»[6]. Будучи «осадом психічного функціонування багатьох предків, тобто зібрані мільйонами повторень і згущень у типи досвіду органічного буття взагалі», вони завжди і всюди присутні у вигляді головних постулатів фантазії, задаючи певну форму й напрямок усьому життєвому досвіду. таким чином, вони становлять глибинні основи людської природи і як такі впливають на особливості мисленєвих процесів, на характер чуття й фантазії, а також на повсякденні рефлекторні реакції індивіда. Змістові характеристики такі першообрази отримують, проникаючи у свідомість і наповнюючись матеріалом індивідуального досвіду, конкретніше — персоніфікуючись у міфологічні, художні і т. ін. символи. Отож, художні образи новеліста були специфічним вираженням змісту архетипів авторської свідомості.

Основу внутрішньої форми творів В. Стефаника становить архетипний образ долі. Таку смислово-формальну спрямованість творчого набутку новеліста помітив багато хто з його перших читачів і критиків. Приміром, ще в 1903 році Б. Лепкий так окреслював сутність Стефаникових соціально-психологічних драм: «душа хлопська в боротьбі з судьбою, яка завзялася видерти їй все найдорожче, — та й тільки» (Руслан, 20 травня (2 червня)). Сказано, може, й із перебільшеним натиском стосовно наслідків розгортання конфлікту, та зміст його («душа хлопська в боротьбі з судьбою») означено, як на мене, вдало. А Ю. Морачевський був переконаний, що в художньому світі Стефаника все діється саме так, а не інакше, бо «він знає, що... нема людської сили проти судьби», бо він «зрозумів, що є справді судьба, є щось, що царює над людською волею, що є сильніше від всього і що проти тої судьби не встоїть ніяка сила — від Едіпа-царя до бідного халупника-палія»[7]. Утім, навіть за радянської доби в стефанико-знавчих працях надибуємо чимало міркувань про «фатальну неминучість» і «фатальну приреченість», що переслідують героїв новеліста (С. Єфремов, М. Івченко, Д. Рудик та ін.). Хоча висловлювались вони якось мимохідь, як такі, що фіксують частковий нюанс, а не сутнісний аспект всієї творчості. На мій погляд, можемо говорити про глибинне «закорінення» концепту долі у художні структури В. Стефаника. Вона може виступати як безлика («Синя книжечка», «Новина») або «конкретно видима», персоніфікована в образах і обставинах навколишнього життя («Майстер», «Басараби») сила, та здебільшого виражає себе на «підтекстових» рівнях. Спричинена дією індивідуальних (рідше — соціально-психологічних) чинників або ж свавільна, сліпа і невблаганна.