В свою очередь A. Л. Майер в составленной им в 1834 году записке о старом Зимнем дворце и палате, где умер Петр, указывает, что в описи академических картин, которую ему показывал тогдашний хранитель музея Академии А. Г. Ухтомский, картина значилась как произведение Штеринберга, художника, не существующего в анналах истории русского искусства. К началу 70-х годов прошлого века, когда стала вестись работа по изданию академического каталога, в рукописных списках она приписывалась И. Г. Таннауеру, и, по существу, только на основании сравнительного анализа П. Н. Петров и А. А. Васильчиков выдвинули мысль о принадлежности «Петра на смертном ложе» Ивану Никитину — сравнительного анализа и содержания образа. Никогда раньше, да и долгие десятилетия позже русским художникам не будет доступно такое полное выражение в живописи внутреннего своего переживания. Лишь в преддверии нашего столетия почерк живописца станет прямым зеркалом его чувства во всем — от композиции, точки зрения, цвета до ритма мазка. Никитин в порыве человеческого отчаяния делает фантастический, немыслимый скачок во времени, и его «Петр» получает от историков определение неоконченного, незавершенного, этюдного, хотя этюда как такового русские живописцы тех лет себе попросту не представляли: они не испытывали потребности в записи частного впечатления от увиденного. Итак, петровские годы кончились. Что же в результате? Личная трагедия художника, его собственная внутренняя потеря и почти мгновенный отказ от всего того, что олицетворял собой умерший Петр.

Старая столица

Все рисовалось просто. Петр умер. Каковы бы ни были переживания художника, он оказался в Москве, сменил неожиданно ставший ему враждебным Петербург на старую столицу со всем тем, что она собой олицетворяла. Больше того — биографы согласно повторяют, что Иван последовал за Романом, который еще раньше сделал тот же выбор. Действительно, трудно объяснить, почему имя младшего брата перестает упоминаться в распоряжениях по строительству петербургской мастерской. Если мастерская сначала строится для обоих братьев, то затем все документы связываются только с именем Ивана, который от своего лица хлопочет о ее достройке. В то же время Роман выполняет ряд художественных работ в Москве. В 1721 году по случаю вечного мира со Швецией в старой столице воздвигается трое триумфальных ворот. Тверские каменные сооружает своими средствами и мастерами Александр Строганов, на Мясницкой у Земляного города — купечество, в Китай-городе у Казанского собора должен строить Синод, и Петр лично назначает архитектором Ивана Зарудного, а живописцем Романа Никитина.

Но эта последняя подробность оказывается роковой для «московской» версии никитинской биографии. В какой мере оба художника были хозяевами своей судьбы и поступков? Насколько свободно могли располагать собой? На средства Петра они выезжают в Италию, живут и учатся там, по его вызову возвращаются в Россию, не имея права даже помыслить о продолжении занятий, об ином, чем им намечен, обратном пути. На родине они получают в дар землю и мастерскую, Иван включается в придворный штат и вдруг оба порывают с двором, уезжают из Петербурга.

Петр распорядился Романом как исполнителем для определенной московской работы, единовластно распоряжался им и в других случаях. Царь находил для младшего Никитина заказы вне Петербурга — лишнее доказательство, что как художника по-прежнему ставил его значительно ниже Ивана. Здесь Италия не изменила ничего. Сам по себе тон записок кабинет-секретаря говорит о том же: требуется для выполнения царской персоны Иван, который может захватить с собой брата. Но ни в одном документе нет и намека на то, что братья вправе самостоятельно распоряжаться своим временем. Царская воля — единственный и непреложный закон.

Так было при Петре. Изменилось ли что-нибудь после его смерти? Получил ли Иван увольнение из придворного штата и тем самым возможность выбирать новое местожительство — единственное обоснование «московской» версии? Ни один из биографов не мотивировал и не доказывал правильности своего утверждения. А ведь именно тут крылись истоки «измены» Никитина, его внезапного возвращения к старине, и значит, каждая мелочь, каждая подробность приобретала необычайное значение.

Петра не стало в январе 1725 года. Никитин пишет его на смертном ложе, и потом бумаги Кабинета будто забывают о художнике. Среди множества увольнений, перемещений, назначений — неизбежного следствия смены самодержца — имени персонных дел мастера не встречалось. По-видимому, в его судьбе не происходило изменений, иначе на них откликнулась хотя бы бухгалтерия. Перипетии жизни живописца раскрылись случайно и поначалу не показались важными. В архиве Канцелярии от строений, хранившем указы Кабинета — «для исполнения», «для сведения», мне попалось на глаза письмо А. В. Макарова, остававшегося кабинет-секретарем и при Екатерине: