Читаем Иван Никитин полностью

Недолгая полоса петербургского житья связана с усиливающейся болезнью Петра. В наступившем 1724 году он в третий раз едет на Олонецкие Марциальные воды. Проходит февраль, в марте торжественная коронация Екатерины в Москве и опять на целых два с половиной месяца Марциальные воды. Никитин освобожден от участия в поездке. Дано согласие Петра на брак старшей дочери с герцогом Голштинским — нужны портреты обоих, нужен портрет и младшей дочери, которой усиленно подыскивают достойную партию в Европе. Родителей серьезно занимал проект ее брака с французским принцем. Едва ли не впервые Никитин испытывает неудобство от отсутствия мастерской, по-настоящему вспоминает о подарке, требует от Канцелярии выполнения царского приказа, вкладывает в строительство собственные деньги. Художник настойчив, он находит возможным обратиться к Петру. Следует новое категорическое распоряжение, но оно оказывается невыполненным уже по иной причине. 28 января 1725 года Петра не стало. Никитин последний раз оказался с ним один на один в спальне, в неверном свете не успевших разгореться погребальных свечей. Последняя встреча — последний портрет: «Петр Первый на смертном ложе».

Прошло много лет. На Сенатской площади Петербурга состоялось торжественное открытие монумента, получившего с легкой руки поэта имя Медного всадника. Нет двух людей, которые бы относились к нему одинаково, испытывали, глядя на него, те же чувства. Энергия, порыв, жестокость, сила, ум, властность, романтическая приподнятость, увлеченность — слишком много граней зазвучало для художника в этом образе, сделавшем бездумного и кокетливого ваятеля фарфоровых фигурок скульптором в первом и неповторимом душевном взлете. За именем Фальконе ушло глубоко в тень имя той, кто лепил голову памятника, — ученицы и невестки мастера Анны-Марии Колло, стерлись обстоятельства работы. А она пользовалась современными, прижизненными портретами Петра, лепила и с восковой маски, снятой с умершего.

Но в Медном всаднике читается неизмеримо больше, чем в отечном, искаженном страданиями лице больного: не только по смыслу — по чисто портретным особенностям. И если Колло конспектировала из проходивших перед ней портретов отдельные черты ею самою представленного образа, то, вероятно, был среди них один, рассказавший ей больше и точнее других. Быть-то был, да как его искать. Ход рассуждений строился просто. Колло не свободна в выборе оригиналов хотя бы потому, что не существовало музеев и петровские портреты не относились к музейным экспонатам. Приписанные к дворцовому имуществу, они выдавались скульптору по особому разрешению Екатерины, которая выдвигала по отношению к ним определенные условия. «Естественность», ставшая модой времени, предполагала изображения натурные и выполненные русским мастером, как лучше и ближе знавшим свою модель. Вероятнее всего, Таннауер и Каравак по этому счету не воспринимались как иностранцы, и тогда они оказывались единственными, кого можно назвать рядом с Никитиным. Пересматривать оставалось работы их троих.

Таннауер — он с 1711 года рядом с Петром. Ему приходилось писать царя очень часто, по многу раз повторяя выработанный им самим тип. Это очень небольшой художник, скромный ремесленник, работающий в определенных, разученных цветовых сочетаниях синего и коричневого, боящийся красок и становящийся в тупик перед каждым новым их сопоставлением. Каким резким диссонансом, отвлекающим внимание от Петра, смотрится алое покрывало у зеленоватого выбеленного лица в подобном никитинскому изображении царя на смертном ложе — «списать» умершего было поручено обоим придворным живописцам. Характер преобразователя Таннауеру явно не по плечу, его портреты Петра слишком общи и односложны, а ведь Колло художник и скорее реагировала бы на прозрение другого мастера, на то, что можно назвать эмоциональным взрывом и чего нет ни в одном из таннауеровских холстов.

Каравак связан с Анной Иоанновной. Пусть он обосновался в России задолго до ее вступления на престол, писал девочками Анну Петровну и Елизавету, рано умершего сына Петра, весь характер его искусства выражает аннинскую эпоху. О Караваке принято говорить как о художнике, радикально изменившем свою манеру под влиянием русского искусства и создавшем своеобразный сплав парсуны с французским репрезентативным портретом. Но парсуна лишь в силу ограниченного знания материала может быть названа национальным русским явлением. Примеров ее не так много, ко времени появления Каравака они относятся уже к глубокой истории, но что особенно важно для придворного или во всяком случае работающего при дворе художника — они не модны. Ради каких же идей мог разбитной марселец менять те приемы, которые обеспечили ему контракт и выгодные условия, на решения, не применявшиеся и безусловно не нравившиеся царю? Думается, решение загадки иное.