Читаем Исторические этюды полностью

Уже из этой программы становится ясным, как перестраивает Чайковский сюжет Шекспира. Отходит на задний план Просперо — изгнанный властелин, Просперо-маг. Самая «буря» занимает более чем скромное место. Чайковский выдвигает другое. Центральный образ его симфонической фантазии — безбрежная зыбкая гладь океана, из которого встают миражные, обманчивые видения (и самое пленительное из них — любовь Фернандо и Миранды), чтобы вновь бесследно рассыпаться и исчезнуть. Картиной спокойного необъятного водного простора, величавой и монотонной песней океана и заканчивается симфоническая фантазия Чайковского.

Насквозь элегическим получился у Чайковского и «Гамлет». От сарказмов и иронии датского принца не осталось и следа. Это понял сам Чайковский, писавший в одной из критических статей (по адресу «Гамлета» Амбруаза Тома), что «для музыки, как бы она ни была могущественна в отношении передачи настроений человеческой души, совершенно недоступна наиболее выдающаяся сторона Гамлета — именно та язвительная ирония, которой проникнуты все его речи, те чисто рассудочные процессы его несколько пошатнувшегося от сосредоточенной злобы ума, которые делают из него мрачного скептика, потерявшего верование в хорошие стороны человеческой души». Гамлет Чайковского насквозь лиричен. Это возвышенная, скорбная душа. Фаталистическая концепция Чайковского отчетливо видна и здесь. Гамлет обречен: его роком является призрак, зловещая тема которого в альтах и виолончелях открывает данную увертюру.

Таким образом, во всех трех произведениях Чайковский дает своеобразную романтико-фаталистическую транскрипцию Шекспира (как впоследствии внесет фаталистический момент и в вовсе свободную от него повесть Пушкина). [116]Разумеется, это говорится менее всего в упрек Чайковскому: всякий великий музыкант всегда дает свое, ярко индивидуальное понимание литературного первоисточника, исходя из предпосылок собственного мировоззрения и творческого метода. Но, конечно, метод Чайковского оказался далеким от исторического Шекспира.

Из триады великих музыкантов-шекспирологов XIX века (Берлиоз — Чайковский — Верди), пожалуй, наиболее сумел приблизиться к Шекспиру именно Верди. [117] Две редакции «Макбета» (1847 и 1865), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) являются этапами в творческом пути гениального европейского музыкального драматурга к Шекспиру.

Старая редакция «Макбета» (либретто Пиаве) относится к первому периоду творчества Верди. Она была написана между «Аттилой» и «Разбойниками» (по Шиллеру). Верди достигает в ней большой драматической силы. Особенно впечатляют «бриндизи» леди Макбет и финалы I и II актов. Текст либретто довольно точно следует за шекспировским. Уже в этой редакции «Макбета» отчетливо проступают реалистические тенденции Верди, весьма новаторские для итальянской оперы. Характерно письмо композитора, адресованное неаполитанскому импресарио [118] и датированное 1848 годом, по поводу сценического воплощения «Макбета» и исполнения главной женской партии певицей Тадолини: «У Тадолини добрая, красивая внешность, а я хотел бы видеть леди Макбет злой и наводящей ужас. Тадолини поет в совершенстве, а я хотел бы, чтобы леди не пела. Тадолини обладает голосом восхитительным, чистым, прозрачным, мощным, а я хотел бы для леди голос резкий, прерывистый, мрачный. Голос Тадолини имеет в себе нечто ангельское, — я хотел бы, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское. Выскажите эти соображения антрепризе, маэстро Мерка-данте». Нечего и говорить, как далеки эти требования от традиционного для тогдашней итальянской оперы виртуозного «концерта в костюмах».

К тому же периоду (судя по письму к Мочениго, даже к более раннему времени — к 1843 г.) относятся и первые замыслы оперы «Король Лир». В середине 50-х годов Верди переписывается по этому поводу со сценаристом Сомма, причем для роли Делии (Корделии) предназначается певица Мариетта Пикколомини, одна из лучших исполнительниц главной партии в «Травиате». Партия шута (названного в либретто Микой) должна была стать развитием и в то же время своеобразным контрастом образа Риголетто (без его злобы и демонической мстительности). Корделия и Эдмунд — по гипотезе Истеля — психологически и музыкально предвосхищали Дездемону и Яго из много более позднего «Отелло». В духе эпизода с Уголино из Данте была задумана остро драматическая сцена в темнице и рассказ Корделии о страшном, предвещающем смерть, сне. Верди отложил работу над «Лиром», по словам мемуаристов, будто бы отступив перед исключительными трудностями достойного Шекспира музыкального воплощения сцены Лира в степи. По-видимому, кое-что из музыки к «Лиру» было написано; так, большая часть каватины Корделии впоследствии вошла в партию Леоноры из «Силы судьбы» (имеем в виду вторую сцену I акта).