Читаем Исторические этюды полностью

Несравненно более обоснованной будет другая параллель: Шекспир — Моцарт. Это сопоставление особенно выигрывает в наши дни, когда окончательно сдается в архив наивно-обывательское представление о Моцарте как об олимпийски-уравновешенном и бездумно-радостном композиторе, как о «божественном ребенке», который пел, как райская птичка, и музыка которого является звуковым воплощением безмятежного детского возраста человечества. Против этого «мифа о Моцарте» впервые восстал в своем «Жизнеописании Моцарта» (1814) уже Стендаль. Великая заслуга его перед европейской музыкальной мыслью заключается в том, что он первый указал на шекспиризм Моцарта, и прежде всего — на шекспировскую мощь его гениальной «веселой драмы» («dramma giocosa») — «Дон-Жуан». Это сближение Моцарта с Шекспиром вовсе не казалось парадоксальным Гёте, который в известной беседе с Эккерманом заявил, что только Моцарт мог бы написать адекватную музыку к «Фаусту». Любопытно, что сто лет спустя — правда по недвусмысленно идеалистическим соображениям — аналогию между Шекспиром и Моцартом проводил возглавлявший марбургскую школу неокантианцев философ Герман Коген в своей книге «Драматическая идея в оперных текстах Моцарта», [114] где, при всей методологической уязвимости общей концепции Когена (взятой целиком из его же капитальной «aesthetik des reinen Gefiihls»), встречаются отдельные верные соображения. По Когену, именно Моцарт достигает шекспировского единства драматического действия «в самопревращении (Selbstverwandlung) возвышенного в юмор, трагического в комическое и обратно». Впрочем, вся эта достаточно отвлеченная диалектика двух эстетических категорий связана у Когена с его общей концепцией этического человека в его индивидуальности и всеобщности, причем реализацию этого этического человека Коген видит в шекспировских драмах и моцартовских операх.

Разумеется, дело не в Когене и его идеалистических построениях. Существенно то, что Моцарта неоднократно пытались связать с Шекспиром, хотя зачастую исходя из методологически ошибочных предпосылок. Эта связь Моцарта с Шекспиром кажется нам глубоко органичной, и остается пожалеть, что вследствие преждевременной смерти гениального композитора в тридцатипятилетнем возрасте его творческая встреча с Шекспиром на одном и том же сюжетном материале не могла состояться. Моцарт интересовался Шекспиром; это может быть засвидетельствовано и в биографическом разрезе. В Лондоне он видел Гаррика в Дрюриленском театре и слушал музыку Мэтью Локка к «Макбету». Автор либретто «Волшебной флейты» — импресарио, драматург и актер Эммануель Шиканедер — играл Гамлета. Гамлета играл в Берлине и актер Бешорт, певший в те же годы и моцартовского «Дон-Жуана».

Путь Моцарта к драматургии шекспировского типа, музыкально нашедший свое высшее осуществление в партитуре «Дон-Жуана», идет через творческое освоение Моцартом традиций ярмарочного, плебейского, балаганного театра, через культуру народной, демократической оперы — зингшпиля. В отличие от Глюка, который движется к реформе оперного театра через классицизм, через преодоление музыкально-драматической эстетики Метастазио, Моцарт исходит из народного, плебейского театра и через него соприкасается с подлинными шекспировскими традициями, с их мощным реализмом, с их многоплановым изображением человеческого характера, с их методом сочетания возвышенной философии и феерии, трагедии и балагана, великого и шутовского (что осталось Глюку с его величаво-скульптурной трактовкой героев до конца жизни чуждым). Зарастро и Папагено из «Волшебной флейты», как, разумеется, и Дон-Жуан с Лепорелло, — это чисто шекспировские образы. В высшей степени поучительно сравнить героев «Волшебной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: Зароастро и Просперо, Тамино с Паминой и Фернандо с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д. С другой стороны, любопытно сопоставить разработку аналогичных ситуаций: безумие Памины и сумасшествие Офелии. Иными словами, именно Моцарт, думается нам, ближе всего подошел к шекспиризации музыкального театра.