Фактическая сторона стендалевского «Жизнеописания Россини» — как и следовало ожидать — изобилует ошибками и неточностями: вылавливанием их в свое время занимался французский биограф Россини, известный историк музыкального театра Пужен. Стендаль путает даты, рассказывает о постановках опер Россини в городах, где они никогда не шли или ставились много позже, повторяет ходячие анекдоты и театральные сплетни и т. п. Все это он делает с обычным мастерством рассказчика, необычайно живо и увлекательно: сообщаются тысячи курьезных деталей об импресарио и музыкантах, о кастратах и примадоннах, о театральных нравах, о причудах самого маэстро, о технике сочинения либретто и т. д. Не удивительно, что книга о Россини, элегантно комбинирующая почерпнутое из третьих рук музыковедение со стилистически отточенным фельетоном, нашла многочисленных читателей и сыграла роль в истории распространения Россини во Франции.

<p>5</p>

Остается сказать несколько слов о работах Стендаля о Гайдне и Метастазио.

Гайдн не принадлежал и не мог принадлежать к числу интимных привязанностей Стендаля. Гайдн был по преимуществу инструменталистом — Стендаль любил вокальную музыку. Гайдн органически принадлежал венской музыкальной культуре с её народной песенностью, демократическими лендлерами, уличной музыкой и своеобразным юмором — Стендаль предпочитал более утонченных итальянцев с их аристократическим эпикурейством. Поэтому, не внося в характеристику Гайдна персональных нот, он предпочел «добросовестно» изложить сведущего Карпани. Таким образом, для Франции книга о Гайдне имела значение хорошо документированной информации; в этом отношении она была много выше тех заметок о Гайдне Фрамери и Ле Бретона, [133]которые до Стендаля были во Франции единственным источником знаний о великом австрийском композиторе. Тут её бесспорная заслуга.

Сложнее обстоит дело с Метастазио, величайшим либреттистом, точнее — музыкальным драматургом XVIII века. Все известные композиторы того времени считали своим долгом перелагать его на музыку. Мелодичность его версификации казалась современникам волшебной. Никогда в истории оперы либреттист не имел столь громкой литературной репутации.

Эта репутация была вполне заслуженной. Метастазио великолепно знал то, что мы сейчас назвали бы «спецификой музыкальной драматургии», знал вокальную структуру стиха, его фонетику, знал досконально ресурсы итальянского певца, а главное — блестяще умел компоновать музыкальную драму. И если ныне он забыт, то лишь потому, что с театральных подмостков давно сошли композиторы, работавшие с Метастазио и некогда гремевшие в Европе, — Гассе, Иомелли и другие.

Стендаль не жалеет похвал Метастазио. Его стиль — по словам Стендаля — «единственный иностранный стиль, который воспроизводит очарование Лафонтена». Его «„Милосердие Тита" или „Иосифа" нельзя читать без слез. Его канцонетты бесподобны: даже Анакреон, даже Гораций не могут с ними соперничать. Какое счастье, что Перголези и Чимароза встретили драматурга в лице Метастазио!

Разумеется, во многом он равен Шекспиру и Вергилию и далеко превзошёл Расина».

Все это отдает восторженным преувеличением. И тем не менее главы о Метастазио — ключ к пониманию музыкальных пристрастий Стендаля. Именно Метастазио для него — творец идеального типа итальянской оперы, «облагораживающей наслаждение», «увлекающей нас — ради нашего счастья — далеко от реальной жизни», похожей на арабески Рафаэля. Созданная при деятельном участии Метастазио итальянская опера погружает слушателя в некую блаженную эпикурейско-анакреонтическую атмосферу, которая позволяет позабыть обо всех земных треволнениях. Так, после — ужасов отступления из снежной России, после Березины и казацких погонь, обмороженный аудитор «великой армии» Анри Бейль (Стендаль) со слезами на глазах слушал «Милосердие Тита» в Кёнигсберге.

<p>6</p>

Конечно, эта фанатическая, одновременно — стыдливая и страстная любовь Стендаля к музыке и составляет основное и неповторимое очарование его музыкально-биографических книг. Не будем ставить ему в вину и то, что он, подобно Гёте, прошёл мимо современной ему музыки, не