Читаем Исторические этюды полностью

Теперь, когда от богатейшего музыкального театра этого «лебедя из Пезаро» в репертуаре сохранились всего лишь «Севильский цирюльник» да «Вильгельм Телль», трудно вообразить ту огромную всемирную славу, которой наслаждался Россини в 20-е годы прошлого века.

«После смерти Наполеона нашёлся человек, о котором все время говорят в Москве, как и в Неаполе, в Лондоне, как и в Вене, в Париже, как и в Калькутте. Слава этого человека ограничена только пределами цивилизаций, а ему всего лишь тридцать два года». Этими торжественными словами начинает Стендаль жизнеописание Россини.

Россини увлекалось не только светское общество эпохи Реставрации. Он был кумиром многих выдающихся умов Эпохи. В 1819 году на литературном рынке появилась книга, которой суждено было получить громкую славу лишь тридцать с лишним лет спустя. Третья часть этой книги, носившей название «Мир как воля и представление» и принадлежавшей перу Артура Шопенгауэра, была посвящена метафизике музыки. Однако не многие знают, что учение Шопенгауэра о музыке как выражении мировой воли, как голосе глубочайшей сущности мира, было создано под влиянием непосредственного увлечения музыкой Россини и что в основе пессимистической концепции, обычно ассоциируемой с эротическими томлениями вагнеровского «Тристана», лежала колоратура Розины или веселая каватина Фигаро!..

Верный себе, Стендаль не возводит никаких метафизических построений. Так, парадоксально открыв в самых что ни на есть итальянских операх Россини «Зельмире» и «Семирамиде» — элементы «германизма», он без колебаний уверяет, что «Россини скоро станет более немцем, нежели Бетховен». Для Стендаля Россини — это современность. Музыка его — в самом существе «романтическая» и отвечает потребности наших дней. При этом Стендаль ещё не может предугадать появление «Вильгельма Телля» (1829), произведения, которое вместе с «Фенеллой» («Немой из Портичи») Обера и «Робертом-дьяволом» Мейербера действительно сыграло в оперном театре роль, аналогичную роли «Генриха III» Дюма-отца или «Эрнани» Гюго в романтической драме. Так или иначе, автор «Расина и Шекспира» относит Россини к сонму «шекспиризирующих» [132]; зато в лагерь Расина на основании достаточно поверхностных признаков попадает Глюк! Стендаль — единственный француз этого времени, осмеливающийся заявить — правда с известным реверансом — об антипатии к Глюку. В конце века к мнению Стендаля присоединился — впрочем из несколько иных соображений — Клод Дебюсси.

Итак, литературным эквивалентом Россини, по мнению Стендаля, является романтизм, политическим — империя Наполеона. Разбирая воинственный дуэт из «Танкреда», он пишет: вот «современная честь во всей своей чистоте, которую ни один итальянский композитор не подумал бы изобразить до Арколе и Лоди. Это первые имена, которые были произнесены у колыбели Россини; эти великие названия принадлежат 1796 году; Россини было пять лет, и он мог видеть, как через Пезаро проходили эти бессмертные полубригады 1796 года».

Так рассуждал Стендаль, чутко вслушиваясь в героикоромантические мотивы иных опер Россини. Не зная симфоний Бетховена, будучи почти незнаком с операми французской революции и Первой империи — Керубини, Госсека, Мегюля, Лесюэра, Спонтини, оказавшими бесспорное влияние на автора «Вильгельма Телля», он, естественно, остановил свой выбор на Россини, как выразителе идей наполеоновского времени.

Но не так думало последующее поколение. Гейне, например, в девятом из «Писем о французской сцене» проводит следующую политическую параллель между Россини и Мейербером: музыку Россини прежде всего характеризует мелодия, которая служит для выражения изолированного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индивидуальна; современники июльской революции слышат в её звуках свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини — типичный композитор Реставрации, услаждающий блазированную публику; живи он во времена якобинцев — Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме; живи он в эпоху Империи — Наполеон не назначил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии, и т. д. Историческая истина оказалась скорее на стороне Гейне, нежели Стендаля; одно из доказательств тому — поразительный факт — после падения Бурбонов в 1830 году тридцативосьмилетний Россини выпустил перо из рук и до самой смерти в 1868 году — ещё тридцать восемь лет упорно молчал, не написав ни одного опуса (если исключить «Stabat Mater», 1832, переработанную в 1841 году, и несколько малоизвестных церковных сочинений).