Стоила «Органола» 120 советских рублей. Понять, как будет звучать оркестровка, а тем более воспроизвести ее на «Органоле» было заведомо невозможно. Годом позже мы попали в полосу нищеты, деньги были нужны позарез, и я повез «половую органолу» на такси, на последнюю пятерку, на дом к Лозовскому. У Лозовского был танцевальный оркестр в Мраморном зале (ДК Кирова), еще он подрабатывал как композитор, ездил по областным колхозам со своими творческими вечерами.

Встретил он меня в чем-то исподнем, пуговицы на животе не сходились. Я навинтил на «Органолу» ноги. Композитор пробежал пальцами по нотам, басы отвечали не сразу, с астматической одышкой. «Что-то звук некрасивый», — заметила дебелая супруга. «А что ты хочешь, — резонно отвечал супруг, наяривая по клавишам, — за сто рублей звук на десять тысяч?»

«Органолу» Лозовский покупать не стал, денег на такси не предложил. Не помню уж, как я дотащил ее до дому.

Из моих занятий классической гармонией не вышло ничего, она казалась мне стерильной и мертвой. В наших оркестровках звучали сложные диссонансы, в нотных цифровках аккорды обозначались буквенными символами, которые я научился понимать. Глядя, скажем, на значок С [9–5], мог сразу сыграть входящие в аккорд ноты: до, ми, фа-диез (соль-бемоль), си-бемоль и девятую ступень, ре, — а обыгрывать его по гамме фа мажор с добавлением фа-диеза как вводного тона.

Джазовая система цифровок позволяла стенографировать гармонию любой сложности. Не помню, как мне в руки попала книга Джорджа Рассела с длинным названием «Lydian Chromatic Conсept of Tonal Organisation for Improvisation: The Art and Science of Tonal Gravity» («Лидийская хроматическая концепция тональной организации: искусство и наука тонального притяжения»). Рассел, афроамериканский пианист и композитор, задумался о рамках традиционной гармонии, которые уже стесняли модернистов вроде Джона Колтрейна и Майлса Дэвиса. Время подумать у него было — в 1948 году Джордж Рассел надолго попал в туберкулезный санаторий. Идею тональной свободы черпал у Булеза, Стравинского, но свою теорию придумал сам. Смысл ее в том, что обычная до-мажорная гамма (два тона, полутон, три тона, полутон) вплоть до самого своего завершения теряет притяжение к тонике, ноте до, поскольку переход с ноты ми на фа через полутон как бы делает ее, ноту фа, центром притяжения.

Другое дело — лидийская гамма. Возьмем ноту до, следующую за ней, на квинту выше, — соль. Главенство ноты до очевидно. Затем возьмем ноту еще на квинту выше, ре, и так далее — ля, ми, си. Первая нота, до, по-прежнему не теряет своего веса. Этот процесс построения квинт можно продолжать и дальше: фа-диез, до-диез, соль-диез.

По Расселу, связь с первой нотой лидийской тоникой не теряется, хотя и становится слабее. Идея тонального веса, или притяжения, наиболее полно выражена в лидийской гамме (если играть ее от ноты до, то вместо фа надо брать фа-диез). Рассел отмечает, что в музыке древних, построенной на интуитивном понимании тональных взаимоотношений, преобладает именно лидийская гамма. Книжка Рассела объемом в 268 страниц подробно объясняет связи нот в избранной тональности.

В принципе, насколько я понял для себя, получается как в человеческой семье: есть родственники близкие, есть подальше, есть совсем дальняя родня, связь становится тоньше, но не рвется никогда.

ТАЛЛИН-66

Эстонцы любят сдвоенные буквы. «Кодумаа» — это по-эстонски «родина». Да и название столицы, Таллин, они всегда хотели писать с двумя «н». Теперь это чаяние народное сбылось, а в советские годы вторую «н», намекавшую на какую-то другую грамматику и, возможно, эстонский национализм, добавлять не разрешали. Даже анекдот на тему появился. Эстония шлет запрос: разрешите нам «Таллин» писать с двумя «н». А им отвечают: смотрите, как бы не пришлось писать «Колымаа» с двумя «а»!

И все же свободы в Таллине, даже с одним «н», было чуточку больше. Первые джазовые фестивали появились там. Оркестр Вайнштейна ездил на Таллинский фестиваль. В книге Нинели, жены Иосифа Владимировича, на странице 80 есть факсимиле почетной грамоты (AUKIRI), подписанной неким господином Х. Шульцем (Kultuu riosa konna juhataja — руководитель отдела культуры); грамота датирована 29 мая 1966 года.

Против документа спорить не станешь, хотя мне казалось, что мы были там годом позже. Быть может, память сбивает на Ленинградский джаз-фестиваль 1967 года, на котором оркестр Вайнштейна получил первую премию. На Ленинградский фестиваль привезли квартет Чарльза Ллойда, тогда у него вышел альбом «Love-In». Состав квартета был исторический: Кейт Джарет — рояль, Сесил Макби — бас, Джек Деджонетт — барабаны, Чарльз Ллойд — тенор-саксофон.

Говорю «привезли», потому что приезд был импровизированным, «левым» — выступать Ллойду не давали. Помню, как мы прорывались в Дом культуры пищевой промышленности (в народе — «хлеб-лепешка») и как Чарльз Ллойд в знак протеста ложился на холодную каменную мостовую.