Читаем Эксперт № 07 (2013) полностью

Поразительно многое должно было совпасть, чтобы появилась эта баснословная фигура. Сочетание певческого и актёрского талантов высочайшего градуса — само по себе редкость, это ясно; внезапная болезнь кого-то из актёров, дающая семнадцатилетнему хористу захолустной опереточной труппы шанс выступить солистом, тоже не так обыкновенна, как следует из старых кинофильмов; но всё это вместе — даже не полдела.

Ещё нужно было, впервые приехав в Петербург, очутиться в соседних номерах с великим трагиком Мамонтом Дальским. Полюбиться ему — и удостоиться свирепого натаскивания в актёрском деле. Ещё нужно было в самом начале карьеры пересечься на сцене с допевающим уже своё Анджело Мазини. (Лет через сорок сын спросит Шаляпина, хорошим ли певцом был Мазини, и услышит в ответ: «Да Мазини не был певец. Это я, ваш отец, — певец, а Мазини был серафим от Бога».) Понравиться ему — и получить приглашение погостить в Милане: «Я тебе покажу кое-что в нашем ремесле». Ещё нужно было совпасть во времени и пространстве с частной оперой Саввы Мамонтова. Тот ставил специально для Шаляпина одну оперу за другой, дал ему сотрудничать с лучшими художниками России и, главное, с молодым Рахманиновым — с ним Шаляпин разучил большинство своих коронных партий начиная с Бориса Годунова. Взлёт шаляпинского гения не стал бы столь крутым, не будь он органической частью общего русского подъёма. Была, поговаривают, и скрытая составляющая успеха, но о ней чуть позже.

Всероссийская слава стала европейской в 1901 году. Двадцативосьмилетний певец получил вдруг приглашение выступить в Ла Скала: там готовилась новая постановка не очень дотоле популярной оперы Арриго Бойто «Мефистофель». Рахманинов помог разучить оперу, Головин сделал наброски костюмов, Шаляпин поехал — и имел фантастический, небывалый успех. «Публика была загипнотизирована пластичностью движений этого скульптурного тела и поистине сатанинским взглядом артиста. Карузо (певший в том спектакле Фауста. — А. П. ) и тосканиниевский оркестр словно исчезли, заслонённые этим чудовищным певцом. Без сомнения, на сцене никогда ещё не появлялось существо столь таинственное, артист столь сложный». И понятно, дело было не только во внешности Геракла или «сатанинском взгляде»; позднее Шаляпин записал два номера из этой партии — эти записи, при всём их техническом несовершенстве, и сейчас завораживают несравнимо сильнее более современных исполнений. Они попросту интереснее.

Кстати о записях. Шаляпин — и, кажется, один только он — всегда и безошибочно узнаётся по первой же ноте. Раз уникальность его голоса так твёрдо нам известна, то не настолько уж плохи его записи, как кажется сегодняшнему балованному уху. Слышны в них, пусть не в полной мере, и другие особенности его гения. Шаляпин был шокирующе свободен от обычного певческого тщеславия: взять ноту повыше и держать её подольше. Конечно, он и это умел, но любимыми его козырями были интонационные штрихи, паузы, игра тембрами. Мастерство классического трагика, в драматическом театре ставшее ненужным (Дальский уже был живым анахронизмом), оказалось на диво уместным в имманентно архаичном оперном искусстве — и такого уровня этого мастерства, как в шаляпинских записях, услышать нам больше негде. Нейгауз советовал ученикам слушать запись рубинштейновской «Персидской песни», вещи никак не первосортной, «чтобы понять, до каких пределов может дойти выражение обнажённого чувства. Выразительности любой ценой, выразительности в самой превосходной степени, ещё шаг дальше — и грозит провал в пошлость, в слякоть цыганского романса, но Шаляпин гениально доходит “до грани” и никогда не переходит её, искусство остаётся искусством». В интонационном богатстве, в свободе тембрирования Шаляпину не было и нет равных — во всяком случае, в пределах ста с лишним лет звукозаписи.