Читаем Демон и Лабиринт полностью

В фильме Сокурова нам неожиданно предстает заснеженный сад. Снег лежит на листьях пальм, скрывая собой «райскую» растительность юга. Эта зима в южном саду, конечно, отмечена всеми признаками ненастоящести, мнимости. Времена года симулировались в классических парках XVIII века, где, скажем, специально создавались зимние ландшафты, составленные из сосен, елей, кедров и т.д. (Балтрушайтис 1957:112)[86]. У Сокурова снег в ялтинском парке также относится к репертуару симулякров.

Его белизна вновь отсылает нас к «Вишневому саду», где сад описывается как совершенно белый, то есть в том состоянии, которое предшествует всякому опыту, и ассоциируется с детством как временем до воспоминаний: «Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» (Чехов 1963, т. 9:620)[87].

Сад в чеховской пьесе, будучи главным местом воспоминаний, симулирует отсутствие памяти. Белизна — странное автомиметическое преобразование сада, скрывающее под своей незапятнанностью все следы. Камень в реплике Раневской (чрезвычайно существенно, конечно, использование этого ключевого для Сокурова слова) символизирует память, возвращение, повторение, снимаемые призрачной белизной симулякра. Белизна сада — симуляция образа Эдема в мифологии памяти — райского места до опыта, до дискурса[88].

 Снег скрывает собой сад, набрасывает на него вуаль. Он покрывает его белым слоем, с очевидностью отсылающим и к белизне бумаги. Несколько раньше режиссер показывал Чехова за столом, пробующим бумагу, но так и не рискующим нанести на нее знаки письма. В зимнем саду же сам он, его черный силуэт, превращается в иероглиф на белом фоне снега. Возвращение реализуется не в формах литературного письма (дискурса), но в формах письма телесного, когда фигура самого писателя преображается в письменный значок первоначального, райского, но утерянного и с трудом вспоминаемого текста. Оптическая деформация изображения — это и след превращения самой фигуры Чехова в своего рода кинематографическую каллиграмму.

Вернемся еще раз к проблематике камня и пространства. Тот факт, что пространство фильма не кристаллизуется в камере-обскуре, а создается падением, вписывает в него некое динамическое различие. Такое пространство заключает в себе предшествование. Траектория движения камня строится из точек его бывшего местоположения. Каждая новая точка, новая локализация имеют смысл лишь постольку, поскольку они маркируют последующее положение тела как отличное от предыдущего. Траектория — это, по существу, память падения. Пространство, динамически разворачивающееся в движении, будучи, как я отмечал, антимиметическим, строится именно на различии внутри себя самого, на интериоризации различия. Это пространство автомимесиса.

Поскольку плоскость, прочерченная падением, принадлежит к сфере различия, письмо, возникающее на этой плоскости, — также особого рода. Описывая странные вытянутые фигуры в «Саде наслаждений» Босха, де Серто замечает, что они являются «прекрасным, но нечитаемым письмом. Они пишут, но не „говорят“. это не слова, не смыслы, но молчаливые графы, прямые, наклоненные, переворачиваемые и движимые, пишущие самих себя, хоть никто и не знает, что именно они пишут. Потерянные в себе самих, они скорее вычерчивают музыкальность форм — глоссографию и каллиграфию» (Де Серто 1982:97).

«Нечитаемость», «потерянность в себе самих» — знаки автомиметического процесса, в основном протекающего в сфере различий. Язык этого процесса принадлежит сфере деформаций, области диаграмматизма. Он отрицает мир копий, мир внешнего дублирования и репрезентации. Вот почему фигуры Босха молчаливы — они существуют вне дублирования изображения словом, они относятся к сфере письма — графем, следов, диаграмм. Как и фигура Чехова в «Камне», они молчат, они восстанавливают антирепрезентативную бессловесность, о которой говорил Деррида в связи с театром Арто, они несут на себе знак воспоминания, повтора, переживания досло весного бытия. Повтор реализуется тут именно как письмо, заумная каллиграфия. Повтор придает бытию форму письма.

Сокуров не позволяет писателю вернуться в качестве писателя, то есть пишущего, но дает ему вернуться в виде знака телесного письма, иероглифической каллиграммы, диаграммы, искаженной и нанесенной на эфемерную вуаль удвоения.