Читаем Демон и Лабиринт полностью

Правда, само создание таких копий опять предполагает наличие некоего взгляда со стороны. Часто имитируется не сама природа, а то, как она была увидена глазами Другого. Известно, что образцами для создания парков были пейзажи Клода Лоррена, Сальватора Розы, Рейсдаля. Отличие «китайской» модели от французской регулярной заключалось в том, что парк здесь организовывался по типу сцен, в которых точка зрения фиксировалась беседкой или скамейкой. Такая диспозиция вообще придавала парковым картинам черты театра или живописи, хотя, конечно, и менее очевидные, чем в ярусных структурах.

Нетрудно заметить, что сад или парк функционируют в культуре сходно с тем, как ведет себя Чехов у Сокурова. Они осуществляют автомимесис на основе видения Другого, чужой памяти.

При этом автомимесис сада — это одновременно и трансформация «места», в которое как будто вписывается отсутствие или возвращение. В «Новой Элоизе» Руссо Сен-Пре описывает сад Юлии, «Элизий», в который он возвращается после длинного перерыва (Юлия говорит ему: «…это тот самый сад, где вы прогуливались когда-то и где вы сражались с моей кузиной лопатками» [Руссо 1961:404]). Сен-Пре обнаруживает большие изменения в самой физиономии сада, но изменения эти носят как будто естественный характер. Сен-Пре так передает Юлии свои впечатления от сада: «„Уголок, разумеется, очаровательный, но запущенный и дикий, нигде не видно следов человеческого труда. Вы заперли калитку: каким-то образом притекла сюда вода, все остальное совершила сама природа; с ее делами вам никогда не удалось бы сравняться“. — „Это верно, — промолвила Юлия, — все сделала природа, но под моим руководством, — ни в чем решительно я не давала ей своевольничать“» (Руссо 1961:404).

Автомимесис как бы контролируется человеком и принимает формы, отражающие человеческое присутствие, хотя и подчиняется целиком естественным природным законам. Юлия так определяет свою роль как садовницы: «…тут нужно скорее придавать определенный изгиб ветвям растений, чем копать и вспахивать землю» (Руссо 1961:417). При этом такой природный миметический процесс, включающий в себя и человека, приводит к «естественному» образованию своего рода театрального декора. Дикая природа в саду Юлии создает над головами людей «нечто вроде драпировок», «пышные зеленые балдахины» (Руссо 1961:405). Театр в саду оказывается своего рода знаком антропоморфной метаморфозы самой природы и знаком ее «театрального» удвоения. При этом сад, в котором сделано все, чтобы даже на его дорожках не оставалось человеческих следов, весь оказывается как бы удвоением Юлии. Сен-Пре бродит по саду, как по ее мистическому отпечатку.

Театр, возникающий из зарослей «Элизия», — это знак воспоминаний, вписываемых в пейзаж как «иная», далекая «сцена». Луи Марен замечает по поводу этого возникновения театра в саду, что «воспоминания детства вновь возникают здесь на расстоянии в иной сцене, присутствующей тут же сейчас» (Марен 1992:69).

Увлечение Сокурова удвоениями и умножениями очевидно и во многих предшествующих его фильмах. В «Скорбном бесчувствии» Бернард Шоу дублируется его маской. В «Спаси и сохрани» у Эммы тоже есть маска-двойник. Но этот прием постоянно сопровождается еще более эксцентрическим удвоением-дупликацией пейзажей. Известна особая страсть режиссера к макетам, воспроизводящим целые города («Дни затмения», «Круг второй»). В «Спаси и сохрани» большая декорация Ионвиля дополнена совершенно идентичным ее макетом.

Эти двойники действуют во многом по модели паркового мимесиса. Один из европейских миссионеров так описывал парк китайского императора: «…Это еще и вселенная в уменьшенном виде, где даже воспроизведен целый город с храмами, рынками и лавками, окруженный стеной с воротами, обращенными к четырем сторонам света.

„Все, что в столице Императора существует в натуре, воспроизведено здесь в уменьшенном виде». Таким образом, суверен мог «всегда, когда бы он того ни пожелал, созерцать в уменьшении суету большого города“» (Балтрушайтис 1957:110).

Искусственность парка проявляет себя в уменьшенности копии. Именно перепад размеров позволяет отличать естественное от рукотворного[78]. Эта китайская модель была широко использована в европейских парках XVIII века с их изобилием маленьких храмов, пирамид, скал, водопадов и т.д. Сокуров любит включать в свои фильмы взгляд с высоты на город, напоминающий свою уменьшенную модель. Подобный кадр есть и в «Камне». Вытянутый силуэт Чехова возвышается здесь над лежащим внизу, под ним, уменьшенным перспективой городом.

Возвращение к себе, обнаружение себя в двойнике, увиденном другим, получает метафорическое развитие в различных формах автомимесиса. Сцена из «Вишневого сада», где белое деревце имитирует облик матери Раневской (а по существу, ее собственный), построена по тому же типу зеркального автомимесиса, в структуру которого включен сад[79] как мимикрирующая природа. Чехов возвращается в свой мир как в сад, он приходит в некую микромодель универсума, уже подверженную искусственному и отчуждающему процессу автомимесиса.