Неоклассицизм (и «ампир») был попыткой вернуться к той его фазе, которая перешла в следующую, за три века до того. Успехом попытка эта не увенчалась, ис дала еще немало художественно ценного (у нас, например, архитектуру Захарова и Росой, или живопись Кипренского, Венецианова) главным образом благодаря пережиткам другой, три века дливиейоя фазы того же отшля еще не исчерпавшей своих возможностей, в области живописи ш (менее отчетливо) скульптуры. Начиная, однако, с тридцатых, самое позднее сороковых годов, беспринципное да и вовсе не осознанное смешение двух стилистических систем — линейно–пластической и живописной (оптической) захватило целиком вою европейскую живопись ш скульптуру, а в архитектуре и прикладном искусстве воцарилось подражание любым стилям вообще, и смешение чего угодно с чем угодно. Такое смешение, вместе с опроотшвшнмиоя — удеиевленнымн — понятиями о правде, поэзии и красоте, именно и порождает китч, как и торжествует во всех разновидностях академического или салонного «помпьеризма». Но, конечно, иикаксй строго определенной, наукой проверяемой черты между живописью, из рук вон скверной и живописью, хоть ж не очень радующей глаз, но приемлемой, как и между этой последней и совсем хороией, провести нельзя.

Во Франции всего ясней обозначилась пропасть между живописыо немногих мастеров, продолжавших и обновлявших традицию «живописной» (оптической) живописи от Делакруа и Ксро до импрессионистов, Сезанна, Матисса, и всей остальной, — той, что пользовалась признанием, успехом, выставлялась в Салонах, покупалась для музеев. И зтс вопреки тому несомненному факту, что и Делакруа, и Ксрс, и Мане, и Дега в Салонах участвовали, были признаны еще при жизни, ш даже тему, что кое–какие следы стилистической неуверенности можио подметить ш у них (меньше всего, пожалуй, у Мане). А с другой стороны, были во Франции живописцы, ни к салонным полностью не примкнувшие, ни к антиоалоиным, и которых ничтожествами, как и многих сравнимых с ними нефранцузскшх, счесть нельзя. Но тем не менее, такой династии художников, почти или совсем назатронутых бесстилием и китчем, как та, что пусть и непризнанно царила во Франции от Делакруа до Матисса, ни в какой другой стране не было. Не было и у нас.

В прошлом веке у нас (как и повсюду) никто этого не понимал. «Последний день Помпеи» казался всем, в том числе и Пушкину, триумфом русской живописи; но сраинить можно эту картину всего лишь с Деларошем; повесить огромный этот хслст рядом с подобных же размеров холстом Делакруа нельзя. Александр Иванов был гениально одарен, но сказался этот гений в непонятых его современниками, да им и неизвестных, библейских акварелях последних его лет, а не в совершенно замученном им, и столь же двойственном по стилю, как ш картина Брюлова, «Явлении Христа народу». Достоевский восхищался Владимиром Маковским и считал «фршну» Семирадоксго подлинным, хоть ш нежелательного ему направления, живописным «шедевром». Перов был сверстником Мане. Репин был моложе и Ренуара и Сезанна; он побывал в Париже; но для иего, как и для прочих передвижников, так таки до конца никаких Мане, Ренуаров, Сезаннов не существовало. Курбе, пожалуй, и существовал, но кто же из них, по примеру немца Лейбля, вздумал бы учиться у Курбе? Даже Врубель пленился в юности испанс–парижскою пустышкой, знаменитым и забытым Фортуни; ничего у французов не взял, потому что лучших французов не знал. Как не знал их и Суриков, не знал, до последних лет своих, Серев. Вот почему наше прежнее искусство (прежним оно было в моих глазах, когда я подрос, но прежним оно стало, уже лет за пятнадцать до того для Бенуа, Дягилева, Сомова) именно и заслуживало стать «прежним», отжившим, а наше новое должно, обязано было стать и уже становилось совсем другим. Пусть Врубель, Серов, отчасти и Суриков, «нашими» были скорей, чем прежними; зато других и знать я не хочу.

Так думал заносчивый юнец в начале десятых годов нашего века. И не был он неправ. В этом я и нынче с ним согласен.

Петербург и Москва