«Первое поколение» останется верным «Кедровому бару», но «второе поколение» и их друзья-поэты обрели дом в «Файв спот»[236]. После смерти Джексона этот бар стал новым старым местом, в котором по-прежнему можно было встретиться с Поллоком. Понятно, физически он там не присутствовал, зато тамошняя музыка была максимально созвучной его искусству – насколько это только возможно для людей, которые никогда не видели, как он его творил. Ральф Эллисон, в те времена джазовый музыкант, писал:

Традиция Джексона закончилась – традиция его друзей-художников продолжалась. Они будут творить искусство не так, как это делал он, но они будут творить благодаря ему[238].

Глава 48. Золотая лихорадка

Выставка Джексона Поллока в рамках серии «Художник в середине карьеры», запланированная в Музее современного искусства на декабрь, после его смерти стала мемориальной[240]. Глава Джексона Поллока в истории мирового искусства закончилась внезапно и неожиданно. Картины, висящие на стенах музея, – последние работы этого художника. И предприимчивые коллекционеры, конечно же, не упустили этого факта.

Известно: ничто на свете не повышает цены на товар эффективнее, чем его дефицит. Смерть художника означает, что количество его работ больше не увеличится, что с каждой продажей доступных произведений будет все меньше. Ли тоже понимала это, хоть и смотрела совсем с другой точки зрения.

У нее мало что осталось от мужа, кроме воспоминаний и полотен. Продажа каждой картины приносила бы Ли необходимые деньги, но означала при этом невосполнимую утрату[241]. А деньги вдове были очень нужны. В 1956 году Джексон получил за картину рекордную сумму, но на момент его смерти на совместном текущем счете Поллоков оставалось долларов триста[242]. Ли очень не хотелось распродавать частички своего супруга ради пополнения собственного кошелька. И ее колебания, в основном порожденные сентиментальностью, заметно повлияли на то, как она подошла к решению этой важной задачи.

Обсуждая творчество Джексона с Сидни Дженисом, Ли говорила об «экономическом символизме», противопоставляя рыночную цену истинной ценности картины[243]. Рыночная цена произведения искусства определяется внешними факторами и ограничивается конкретным временем и конкретным культурным климатом. Она четко отражает готовность арт-дилера продать ту или иную работу и готовность покупателя рискнуть, приобретая ее.

Ли же определяла «ценность» произведения искусства как нечто неотъемлемое, нечто присущее ему изначально. Она верила, что в случае с современными художниками, подобными Джексону, арт-дилеры и покупатели не имели достаточно времени, чтобы оценить их творчество и увязать его с соответствующим «экономическим символизмом». Кроме того, у них отсутствовал необходимый угол зрения на движение, в котором эти художники развивались. А у Ли этот угол был.

Она присутствовала там, где надо, с самого начала, и понимала ценность их творчества в целом. Она отказывалась мыслить «в терминах текущего рынка, соглашаясь мыслить только в терминах рынка будущего», – сказал Боб Фридман, который часто присутствовал на переговорах Ли и Джениса[244]. Она также отказывалась принимать чьи-либо советы. «В отличие от большинства женщин, у нее не возникало никаких проблем с тем, чтобы прямо заявлять, чего она хочет», – говорила Дженни Ван Хорн.

Эксперты в области торговли произведениями искусства были «тертыми калачами, но в лице Ли они нашли себе подобную». Оценив ситуацию, Ли преспокойно дала Дженису указание умножить цены на работы Джексона на четыре и начала жестко контролировать процесс: сколько его работ можно продать и кому[245]. Ее директивы ошеломили мир искусства. Можно даже сказать, что они в корне изменили этот мир[246].