Читаем Записки советского актера полностью

Язык балетной пантомимы, выработанный в прошлом различными балетмейстерами и выраженный в условных балетных жестах, не доносил до зрителей подробностей мысли.

В отдельных случаях, правда, он все-таки отличался логикой жеста. Так, например, чтобы сказать «ты», следовало, откинув корпус несколько назад, опустить руку сверху вниз с протянутым пальцем, указывающим на партнера, тогда как, чтобы сказать «вы», надлежало сделать тот же самый жест, но только снизу вверх и несколько почтительно склонившись к партнеру. При четкой исполнительской технике разница этих обращений становилась совершенно наглядной.

Но в целом язык балетной пантомимы представлял собой какой-то архаический курьез.

Предположим, по ходу действия балета надлежало сказать фразу: «Я видел вас вчера во сне». Для этого исполнителю следовало продемонстрировать нижеследующую серию жестов: сперва указать рукой на себя, что значило «я», затем поочередно обвести пальцем оба глаза, что значило «видел», потом приподнять руку с открытым указательным пальцем снизу вверх, почтительно склоняясь корпусом, что означало «вас», потом указать большим пальцем через правое плечо мимо уха, что должно значить «вчера», и, наконец, сложив руки ладонями друг к другу, приложить их к склоненной левой щеке и опустить веки, что должно значить «во сне». Условность и устарелость такого языка «классической» балетной пантомимы была очевидной. Он вряд ли был понятен даже балетоманам и уже никак не мог стать доступным широким массам. Он суживал выразительные возможности балетного актера, стоял препятствием на пути к созданию советского балета и требовал обновления. Со всей силой юношеской пытливости мы, молодые сотрудники Мариинского театра, беспощадно критиковали эту каноническую, совершенно обветшалую традицию и в меру наших сил добивались убедительной выразительности жеста. Не берусь утверждать, что это нам удалось, но хорошо помню, как сильно мы к этому стремились...

Современные режиссеры-балетмейстеры отказались от такого условного языка. Советский балетный театр решительно преодолел систему условных жестов и приблизил пантомимические диалоги к подлинно реалистической выразительности, достигнув выдающихся результатов и выработав новую технику балетной пантомимы.

В соответствии с давним обычаем ленинградского балета, привлекающего драматических актеров для исполнения ряда пантомимических ролей в торжественных спектаклях, и мне довелось выступать в балетных постановках Кировского театра. На юбилее балерины Е. М. Люком я исполнял роль Дон-Кихота в одноименном балете, а впоследствии в спектакле, посвященном памяти выдающегося балетмейстера М. И. Петипа, — роль короля Флорестана в «Спящей красавице», по ходу действия общаясь с прославленными питомицами ленинградской балетной школы — Г. С. Улановой и М. Т. Семеновой. В этих случаях я действовал скупым реалистическим жестом, наделенным необходимой пластичностью и согласованным с музыкой.

Как я отмечал, в юношеские годы я стремился овладеть техникой игры в приемах острой, психологически насыщенной пантомимы, гротесковой по своему характеру, граничившей с эксцентризмом.

Слово «эксцентрический» означает — лишенный единого, общего центра. Слово это содержит в себе и понятие алогичности, в смысле нарушения обычной, привычной логики поступков и действий, и понятие асимметричности, в смысле особой пластической формы их выражения.

Эксцентрика, взятая в своем абстрактном, самодовлеющем значении, неизбежно влечет к формализму, но эксцентрика, поставленная на службу раскрытия той или иной значительной образотворческой задачи, несомненно может помочь более глубокому и выразительному ее решению и более типическому, более характерному ее выражению.

Элементы эксцентрики нередко находят свое применение в классической комедии, в драме и даже в трагедии, преимущественно при таких сценических положениях, когда герой впадает в неуравновешенное состояние, в силу чего внешний образ лепится не в симметричном, а в асимметричном рисунке.

В комедии, — в том числе классической, — примеры использования эксцентрической выразительности очень многочисленны, вряд ли есть необходимость их приводить, поскольку они у всех перед глазами и в памяти.

Но они находят свое применение и в драме, в том числе и в исторической драме, в эпизодах, насыщенных сложными психологическими переживаниями.

К. В. Скоробогатов в одной из лучших своих ролей — в роли полководца Суворова — прибегает к легкой эксцентрической раскраске образа не только в бытовых сценах с солдатами, в лагерной обстановке, что, как известно, было свойственно поведению его героя, но и в некоторых сценах, требующих обостренной психологической выразительности. Так, например, на балу у Потемкина, когда генерал Клейнрогге представляет Суворову своего племянника Фогеля с просьбой взять его к себе в секретари, К. В. Скоробогатов — Суворов, насмешливо оглядывая Фогеля, отвечает: