Читаем Записки советского актера полностью

В театральной литературе такой метод принято называть методом актерского перевоплощения. Метод этот, сторонником которого я являюсь, неизменно способствовал моей работе в театре и в кино.

Должен подчеркнуть, что речь идет не о внешнем облике или сценическом рисунке создаваемого образа (наклеенная борода, парик, нос, костюм), но о перевоплощении на основе творческого процесса переживания. Говоря о перевоплощении, я прежде всего подразумеваю реалистическое раскрытие внутреннего мира героя, то есть его отношений с окружающей средой и присущих ему неповторимых и вместе с тем типичных для окружающей его социальной среды качеств. Естественно, что внешняя характеристика может стать интересной и правдивой лишь при гармоническом ее сочетании с внутренним содержанием образа.

«Я» актера никогда не должно стоять на первом плане: актеру надо думать не о том, чтобы показать себя, но стараться наиболее полно и убедительно, с наибольшей внутренней и внешней правдой воплотить типические черты образа.

Когда я играл Полежаева, я на 43 года был моложе своего героя. У него, — среди прочих свойственных ему признаков, — должна была быть не только старческая, но и индивидуально-своеобразная, лично ему свойственная, чисто полежаевская легкая и быстрая походка. Зритель должен был увидеть не актера Черкасова, а пожилого ученого, почтенного профессора, — и после длительной тренировки я стал двигаться, жестикулировать, ходить по-полежаевски. Зрителю нет дела до того, сколько времени мне на это потребовалось, каким путем я достиг результата, зрителю не должна даже прийти мысль о том, что в жизни я хожу так-то, а в сюртуке Полежаева — совершенно иначе. Но зритель должен быть убежден в естественности полежаевской походки, в ее правдоподобии. Причем, само собою разумеется, такая походка вырабатывается не изолированно, а в тесном сочетании с характером всего поведения, с общим рисунком движений, жестов, даже с основной звуковой тональностью голоса пожилого ученого. Умение перевоплотиться в образ так, чтобы раствориться в нем самому, составляет профессиональную задачу актера и диктует ему необходимость овладения специфической актерской техникой, свойственной методу актерского перевоплощения.

Я старался скрыть свое лицо и привычные мне бытовые движения и жесты, защитить себя и спрятаться за бородкой и сюртуком ученого, под париком, латами и плащом князя XIII века, под бармами царя всея Руси, под широкополой шляпой и очками рассеянного географа. Мне казалось как-то неудобным выступать со своим, непреображенным лицом, в обычном современном житейском костюме.

Между тем, в нашей среде редко встречаются люди, типичность внешнего облика которых подкреплялась бы растительностью на лице, подчеркивающей профессию и характер.

И если в свои молодые годы я в основном играл стариков, людей с бородами, — а если и играл молодых людей, то всегда с явно выраженной характерностью, — то в последнее время мне пришлось встретиться с необходимостью играть на сцене и перед киноаппаратом в своем естественном виде. Вначале это было непривычно, трудно, и я чувствовал себя незащищенным.

Как-то, когда мне предложили играть подобную роль, один из режиссеров, моих творческих друзей, посоветовал мне не браться за нее и играть только роли с остро выраженными характерами, или, условно говоря, «роли с бородами»:

— Александра Степановича Попова — играйте, а от капитана Левашева откажитесь: роль не ваша, вряд ли вы достигнете в ней успеха...

Бояться подобных трудностей — значит малодушно бежать с поля боя, тем более, что, по-видимому, еще не раз придется встречаться с такого рода ролями в кино, а в особенности в театре. В этих случаях задача заключается в том, чтобы правильно нащупать зерно образа и найти соответствующие краски, обрисовывающие характер героя и его внутреннюю жизнь в произведении.

К ролям такого порядка, игранным мною, в частности, относятся Завьялов в «Накануне», кинорежиссер Громов в фильме «Весна», капитан Левашев в картине «Счастливого плавания!».

В названных ролях я не прибегаю к характерному гриму и к внешней характерности, поскольку в этом нет необходимости. Тем не менее и в данном случае я по существу не изменяю закону перевоплощения, потому что основное в этом законе — нахождение и раскрытие внутреннего мира, внутренней жизни героя — распространяется и на эти образы. И молодой ученый Завьялов, и кинорежиссер Громов, и капитан Левашев — современные нам, однако же совершенно различные люди и характеры.

Метод перевоплощения, к утверждению которого я пришел, присматриваясь к старейшим мастерам русской сцены и в результате личного опыта, — оправданный, очень плодотворный метод актерского творчества (надо заметить, что большие русские актеры всегда стремились к перевоплощению, что выгодно отличало их от зарубежных артистов).

Коснувшись процесса перевоплощения актера, хочу оговорить одно существенно важное положение.