Читаем Записки советского актера полностью

В сцене ссоры и драки царевича Алексея с Евфросинией, достигавшей большого эмоционального напряжения, приходилось мучительно преодолевать трудности из-за дробления сцены на многочисленные кадры, которые, в свою очередь, делились на мельчайшие детали, снимавшиеся в разное время, с большими перерывами.

За пять дней января мы сняли сцену в спальне, раздробленную на мелкие кадры разных планов. Сцена кончалась тем, что Евфросиния вырывалась от Алексея и бежала через комнаты, и только тогда царевич понимал, что совершил недостойный поступок, ударив ее по лицу.

Пробег Алексея за Евфросинией по анфиладе комнат снимался два месяца спустя, в марте, когда соответственно плану, была отстроена декорация. Дальнейший пробег Евфросинии, а потом Алексея вдогонку за ней по мраморной лестнице снимался в августе в городе Пушкине, в Камероновой галерее. Мы должны были «без разбега», «без трамплина» включиться в то эмоциональное состояние, в котором находились пять месяцев назад. Наконец, финал той же сцены, в котором Алексей, стоя на коленях, просит прощения у Евфросинии, снимался в павильоне значительно позже. Наша задача заключалась в том, чтобы привнести в эти финальные кадры то же самое состояние, в котором мы начали сцену восемь месяцев назад. Финал был очень трудный еще и потому, что в самых последних кадрах царевич Алексей впадал в истерическое состояние. В интересах композиции кадра кинооператор ставил меня порой в очень неудобное положение, которое мне надлежало оправдывать, и в таких условиях по требованию режиссера вызывать на глаза слезы.

Таким образом, при съемках одной и той же сцены, разобщенных длительными перерывами, нам необходимо было последовательно попадать в ту точку эмоционального подъема, в какой мы находились к концу предыдущей киносъемки, дабы кровеносные сосуды единых по содержанию, но разобщенных по времени съемки кинокадров могли соединиться в единое целое, представить собой живое гармоничное тело.

Приведенный пример вскрывает одну из особенностей технологии работы актера в кино, совершенно незнакомую актеру драмы.

В театре процесс творчества актера протекает в условиях определившегося, точно установившегося режима, в привычные вечерние часы. Находясь на сцене, актер обретает творческий покой в общении со зрителем, и творческий труд актера размеренно развивается в последовательном движении действия, получая естественные перерывы в течение антрактов.

В кино съемки происходят в самое различное время суток, нередко ночью, причем актер, уже будучи в костюме и в гриме, в силу различных технических причин, вынужден по два-три часа ожидать начала съемок своей сцены, которая может потребовать до пяти-шести дублей, иначе сказать, шестикратного исполнения одного и того же эпизода, не считая репетиций, обычно непосредственно предшествующих съемке.

В театре актер действует прежде всего под контролем зрительного зала. Овладев им, актер приковывает внимание зрителей остротой мысли, богатством интонаций, неограниченными средствами свободно выдерживаемых пауз и ничем не стесненных движений. Он может действовать в том или ином случае сообразно своим индивидуальным художественным устремлениям и творческому состоянию.

В кино актер во многом, — я бы сказал, на девяносто процентов, — зависит от техники, которая связывает его. Действуя в образе перед аппаратом, актер выполняет и одновременно контролирует задание режиссера, кинооператора, звукооператора и свое собственное задание. Снимаясь в отдельном кадре, актер раскрывает образ на протяжении кратчайшего отрезка времени, соблюдая математическую точность в творческой работе.

В сложнейших условиях киносъемки, когда отсутствует зритель, помогающий актеру своим вниманием, когда творчество актера в течение каждой секунды находится под разнообразным и сложным техническим контролем, актеру необходимо выработать профессиональную выдержку, мастерство и опыт, уметь сохранять собранность и покой, а главное — легкое, радостное состояние — единственное состояние, при котором возможно актерское творчество.

Если в театре, как отмечено и разъяснено выше, образ, создаваемый актером, развивается на протяжении ряда спектаклей, а иногда и ряда лет, то в кино, к сожалению, после последнего съемочного дня актер вынужден навсегда расстаться с созданным им в фильме образом.

Если в театре актер приходит к созданию внешнего облика своего героя в процессе репетиций, в результате большой подготовительной работы над образом сперва за столом, затем на сцене, тогда, когда он вполне определил и раскрыл внутренний мир героя, — то в кино работа актера над образом начинается в гримерной и костюмерной, где в тесном содружестве с режиссером, кинооператором и художником-гримером находится внешний облик героя. Эти пробы, запечатленные на пленку, и решают вопрос о пригодности актера для работы над той ролью, на которую он намечен.