Читаем Закат Европы полностью

В каждом произведении искусства, раскрывающем всего человека, весь смысл бытия, заключены одновременно страх и искание. Теория искусства это хорошо почувствовала. В качестве «содержания» неизменно пытались рассматривать те элементы, которые изображают направленность, судьбу, жизнь, искание, а в качестве «формы» – протяжение, дух, основание и следствие, страх. Протяженное, оформленный элемент, выражает собою элементарную символику каждого искусства. Сюда относится, следовательно, все то, что называется каноном, школой, условностью, техникой, все рассудочно-понятное, последовательное, изучимое, измеримое числом в линии, краске, звуковом тоне, строении, порядке; изложенное Поликлетом каноническое расчленение обнаженной статуи, внутренность готического собора и египетской усыпальницы, искусство фуги. Все это виды одной тектоники. Все они стремятся заключить чувственный материал в застывшую, «вечную», то есть вневременную, форму.

Архитектура большого стиля, единственное из всех искусств, имеющее дело с самою чуждою и внушающею страх стихиею, с непосредственно протяженным, с камнем, является, следовательно, как это ясно само собою, самым ранним искусством всех культур, которое только постепенно уступает место более одухотворенным искусствам ваяния, живописи, композиции, с их непрямыми средствами формования. Микеланджело, который из всех великих художников Запада, несомненно, сильнее других испытывал постоянное гнетущее чувство страха перед миром, был поэтому единственным из мастеров Возрождения, никогда не освободившимся от архитектурности в своем искусстве. Он даже писал так, как будто красочные поверхности были камнем, ставшим, застывшим, ненавистным. Его приемы работы представляли собой ожесточенную борьбу с враждебными силами космоса, выступавшими перед ним в виде материала, тогда как краски всегда жадно искавшего Леонардо действуют как добровольноевоплощение душевного. Но в каждой проблеме архитектурной формы чувствуется строжайшая логика, даже математика, будь это эвклидовское отношение опоры и тяжестив античных ордерах колонн или же динамическое отношение силы и массы в «аналитически» конструированных фасадах барокко. Знаменитая контроверза Канта и Юма об априорности причинности, которая послужила поводом появления «Критики чистого разума», внутренне родственна многим проблемам художественной формы. Символика же направленности, судьбы стоит по ту сторону всякой механической «техники» великих искусств и едва ли доступна формальной эстетике. Она заключается, например, в постоянно чувствовавшемся, но никем, даже Лессингом и Геббелем, не разъясненном противоречии античной и западноевропейской трагедии, в веренице сцен древнеегипетского барельефа, вообще в рядами идущем расположении египетских статуй, сфинксов, храмовых зал, в выборе диорита и базальта, при помощи которых утверждается долговечность и будущее, в противоположность дереву раннегреческих скульптур, в жестах статуи Фидия, подчеркивающих настоящее и исключающих всякую мысль о прошлом и будущем, в противоположность стилю фуги, растворяющему отдельное мгновение в бесконечности. Ясно, что все это относится не к косной «технике», но к «гению», не к возможности, но к необходимости, неволящей художника, не к механической форме художественных созданий, но к самому живому акту творчества. Не математика и абстрактное мышление, но история и великие искусства – с прибавлением к ним великого мифа – дают ключ к проблеме времени.

12.

Из сказанного здесь о смысле культуры как первофеномена и судьбы как органической логики бытия следует, что каждая культура необходимо должна иметь собственную идею судьбы; больше того: это следствие уже заключено в ощущении, что всякая великая культура является не чем иным, как осуществлением и образом одной-единственной определенной души. То, что мы называем стечением обстоятельств, случаем, роком, судьбой; что древние называли Немезидой, Ананкэ, Тюхе, Фатумом, арабы Кизметом, а другие еще иначе; чего никто не в состоянии дать почувствовать человеку другой культуры, жизнь которого является выражением своей собственной идеи; что не поддается никакому более точному описанию при помощи слов, – представляет именно этот однажды данный, никогда не повторяющийся способ постижения мира душою, который каждый из нас считает за вполне достоверный.