Читаем Закат Европы полностью

Здесь чувство формы западноевропейской математики выражает то же самое, что хотела сказать гносеология Канта своим убеждением, что пространство a priori лежит в основе существования вещей. Убеждение это резко противоречит результатам арабской и индийской гносеологии; его истинный смысл тот, что «пространство» есть творец, а все материально-наличное есть его создание. Именно эта всемогущая пространственность, которая поглощает в себя субстанцию всех вещей, которая всех их порождает из себя, подлиннейшая и величайшая реальность в аспекте нашей вселенной, – эта самая реальность единогласно отвергалась древними как «to mē on», как то, чего нет; античный мир не знает даже слова и, следовательно, понятия «пространство»7. Мы совершаем ошибку, понимая пафос этого отрицания недостаточно глубоко. Им символически выражалась вся страстность античной души, с которой она отграничивала себя от того, что она не воспринимала как действительное, что не имело права быть выражением ее бытия. Нашим глазам внезапно открывается мир совсем другой окраски. Аттическая мраморная статуя в своем чувственном бытии представляет для античного глаза без остатка все то, что называется действительностью. Материальное, с видимыми границами, осязаемое, непосредственно наличное – такими признаками исчерпывается этот вид завершенного. Античная вселенная, космос, упорядоченное множество всех близких и вполне обозримых вещей замыкается телесным небосводом. Этой вселенной больше нет. У античного мироощущения совершенно отсутствовала наша потребность мыслить «пространство» также и за пределами этой чаши. «То mē on» есть решительное противоречие западноевропейскому ощущению, которое требует именно этого чистого, необходимо бесконечного, «абсолютного» пространства, признает его действительностью, единственным подлинным бытием и, напротив, подвергает сомнению античную пластическую, абсолютную материальность объектов. «Материя» есть тот род ощущения, от которого западноевропейский дух хочет всячески освободиться: философски, физически, религиозно. Наше Божество есть вечное пространство – это убеждение лежит в основе мышления всех великих представителей западноевропейской культуры, от Данте до Канта и Гете. Вещи суть явление – не больше, – обусловленное пространством, сомнительное – «to mē on». Нетрудно убедиться, что в XVIII веке Бог и бесконечное пространство стали для чувства попросту тождественными. Фаустовское вездесущее Бога, которое начиная с крестовых походов со все возрастающей ясностью царит над образом мира, и учение, что пространство есть форма, порождающая объективные явления, приводят к одному и тому же внутреннему переживанию. Если мы станем искать понятие субстанции, которое было бы диаметрально противоположным античному, то мы с неизбежностью должны будем остановиться на понятиях западноевропейской физики. Масса определяется ею как постоянное соотношение силы и ускорения. Можно ли мыслить «нематериальнее»? Античным понятиям материи и формы, то есть оптическим принципам телесного бытия, мы противопоставили совершенно не наглядные понятия емкости и интенсивности, в которых находит свое формальное выражение энергия чистого пространства. Из этого способа постижения действительности необходимо проистекло господство искусства инструментальной музыки великих мастеров XVIII века, ибо музыка есть единственное из всех искусств, формальная сторона которого внутренне родственна интуиции чистого пространства. Статуям античных храмов и площадей она противопоставила бесплотное царство тонов, пространства тонов, море тонов; в оркестре разбиваются волны, растут приливы и отливы; он живописует дали, свет, тени, бури, несущиеся облака, молнию, совершенные цвета потустороннего мира; припомните ландшафты инструментальной музыки Глюка и Бетховена. «Одновременно» с каноном Поликлета, сочинением, в котором великий скульптор изложил строгие правила оптического расчленения человеческого тела, правила, остававшиеся в силе вплоть до Лисиппа, был завершен около 1740 года строгий канон четырехчастной сонатной формы, который начинает нарушаться только в поздних квартетах и симфониях Бетховена, пока наконец не лишается всякой земной осязательности в отрешенном, «дифференциальном» мире звуков «Тристана». Это изначальное чувство отрешения, избавления, растворения души в бесконечном, освобождение ее от всякой материальной тяжести постоянно вызывалось высшими достижениями нашей музыки, между тем как действие античных произведений искусства является связывающим, ограничивающим, усиливающим ощущение телесности, как это можно читать между строк в поэтике Аристотеля. Это самое чувство было облечено гносеологией в сухую формулу: «пространство есть априорное условие чувственных явлений».