К. Плужников

Забытые страницы русского романса

ЛЕНИНГРАД «МУЗЫКА» 1988

782

П 40

ISBN 5—7140—0028—5

© Издательство «Музыка», 1988 г.

Сонет

От автора

Замысел этой книги формировался во мне исподволь, возможно, со студенческих лет, когда мне пришлось соприкоснуться с учебниками, где о творческом наследии композитора рассказывалось сухим, формальным языком. Погружаясь в мир чарующих образов вокального мелоса, я сталкивался с такими проблемами, которые заставили мое воображение стремиться к самому главному — поэтическому одухотворению.

Основной лабораторией моего формирования как исполнителя, естественно, стал вокальный класс, где под руководством моего педагога я постепенно осваивал метод вокальной школы. Ведь никакие вопросы исполнительства не могут быть решены без правильного звукообразования, и только освоение навыков вокального мастерства приводит к вокально-звуковой свободе.

Предо мной было поставлено столько вопросов и задач, что я до сих пор ищу на них ответы — теперь уже со своими учениками. Заметили ли вы различие между стихотворением и тем, как оно звучит в романсе? Правомерны ли изменения, которые внес композитор в текст поэта? Можете ли вы к жизненным коллизиям стихотворения найти аналогии в своих душевных переживаниях? Что знаете вы о жизни, окружении поэта, его эпохе? Соприкасались ли как-нибудь поэт и композитор в жизни, в творчестве? Знаете ли вы, что композитор был первым интерпретатором своих романсов, что исполнял их не на концертной эстраде, а в кругу друзей, и это обусловило характер особой камерности, пронзительной искренности его романсов.

Исполнив в концертах множество раз какой-либо романс, записав его, я не могу считать, что нашел единственно верный характер вокальной интерпретации. Возвращаясь к нему постоянно, каждый раз нахожу что-то новое, убеждаюсь, что еще, к счастью, не остановился, еще расту!

Мне думается, что основы исполнительской культуры закладываются в стенах консерватории. Конечно, степень таланта студентов различна, но навыки правильного звукообразования — во многом зависят от педагогического направления. Нарушение же вокальных основ ведет к исполнительской беспомощности, поэтому тот, кто хочет посвятить себя пению, должен владеть арсеналом вокально-технических средств. Молодому певцу порой трудно отдать предпочтение в выборе — стать оперным певцом или посвятить себя камерной музыке. Естественно, что каждый человек, окончивший консерваторию, стремится в театр, но не многим удается стать значительным оперным исполнителем, так как сцена требует актерских данных. Я знаю многих оперных певцов не способных проявить себя на сцене в должном качестве. Когда же слушаешь их камерные концерты, поражаешься тому перевоплощению в музыкальном материале, который они исполняют.

Дело в том, что задачи камерно-исполнительского мастерства обязывают в небольшом временном пространстве описать целое событие, смену душевных состояний, все то, что заложено непосредственно поэзией в сочинении композитора. Особая трудность камерного исполнительства заключается в «акварельности» красок музыкального образа, что исключает работу над произведениями «малярной кистью». Техника камерного исполнительства должна быть доведена до тончайших оттенков динамики и управления голосовыми средствами. Конечно, если молодой исполнитель поставил перед собой задачу стать оперным певцом, он выработает другие методы работы. Но разве должен он отказать себе в том счастье, которое дает ему общение с камерными сочинениями!

Наблюдая за концертно-исполнительской практикой наших современных камерных певцов, я пришел к грустному выводу, что в их программах преобладают романсы Чайковского, Рахманинова, Даргомыжского, Глинки. Многие певцы не думают серьезно о своем репертуаре, часто одни и те же программы поют годами, нередко камерные концерты состоят из одних и тех же оперных арий. Пожалуй, только концерты И. Архиповой отличаются разнообразием: в ее исполнении звучат романсы таких композиторов, как Метнер, Гречанинов, Танеев.